A poroszországi Mansfeldben született, protestáns lelkészcsaládban. A gimnázium elvégzése után – apja kívánságára – teológiát és filológiát tanul, majd átiratkozik a berlini orvosi fakultásra, és katonaorvos lesz. 1917-1935-ig bőr- és nemibeteg szakorvosi gyakorlatot folytat Berlinben.

hirdetés

1933-ban a nemzeti szocializmus egy “új etikai realitás” megvalósítását ígérte, és Benn azt hitte, hogy a mozgalom megteremti a német nép megújulásának lehetőségét. Néhány hónapra volt szüksége, hogy felismerje tévedését, és 1934-től már csak megvetéssel tud szólni erről a “rablóbandáról”. 1935-ben az SS és a titkosszolgálat üldözése elől a hadsereghez menekül, katonaorvos lesz Hannoverben, majd 1937-től Berlinben. Sok durva támadás éri, költészetét az “elfajzott művészet” kategóriájába sorolják, kizárják az írói kamarából, eltiltják attól is, hogy bármit publikáljon. Egy évtizednyi hallgatás után többek – hazaiak és külföldiek – sürgetésére 1948-ban lép ismét a nyilvánosság elé.

Ezután hamarosan az irodalmi élet központjába kerül, és 1953-ig orvosi praxisát is folytatja. Utolsó éveiben egyedül irodalmi munkásságának él Nyugat-Berlinben.

Az európai líra történetében Pound, Valéry és Benn nemzedéke volt az első, amelyik már az avantgárd mozgalmak idején szembesült a polgári individualitásról vallott nézetek avultságával. Az ő költészetükben vált korszakos tapasztalattá Rilke jóslata: végeszakad az európai személyiségfelfogást megalapozó fausti emberideál egyeduralmának, az ember nem metafizikai ellenpontja, nem legyőzője vagy megszelídítője a természeti világnak, hanem véges létező, aki lemondva évszázados önámító utópiáiról, úgy érti meg és veszi tudomásul önmagát, ahogy valójában áll a világban: lehetséges vesztesként, a léttel szemben alulmaradó higgadt, okos méltóságával. “Ki beszél győzelemről? Kibírni, ez minden” – ahogy az már Rilke Rekviemjében olvasható. “Az én nemzedékem soha nem fogja elfeledni ezeket a szavakat” – fűzte hozzá évtizedek múlva Benn.

hirdetés

A továbbiakban Benn költészetének alakulását egy-egy, a pálya különböző szakaszaiban keletkezett vers központba állításával mutatjuk be. Néhány költemény szöveggyűjteményünkben két fordításban is olvasható. Szabó Lőrinc, Nemes Nagy Ágnes kitűnő fordításai a magyar versnyelvi hagyományoknak megfelelően valamivel lágyabban szólnak, harmonikusabb hangzásúak az eredetinél. Kurdi Imre – azonkívül hogy ő is aláveti magát a végletes pontossággal kidolgozott benni versmondat, szóválasztás, tónus és hangnem törvényeinek – a gondolat közvetítésében nemegyszer meg is haladja fordító-elődeit.

 

A költői pálya indulása

Benn költői pályája a 10-es években az expresszionista mozgalom törekvései jegyében indul. Első verseskötete, a Hullaház és más költemények (1912) provokálóan hűvös tárgyilagossággal tárja elénk a kórházakban, hullaházakban tapasztalt visszataszító jelenségeket: az emberi testek bomlását, oszlását, rothadását (Férj és feleség áthalad a rákosok barakkján).

Benn sok expresszionista kortársának emberiség-pátosza itt visszájára fordul: nincsen szó világmegváltásról, testvériességről, emberszeretetről, részvétről. A költő megtagadja magától a patetikus arckifejezést, a kétségbeesés felkiáltásait, az elégikus támaszkeresést, ezeket mint lelkendező üresjáratokat, érzelmi-hangulati közhelyeket elutasítja. Egyszerűen és illúziótlanul megállapítja: ez a helyzet, nincs kiút. Az egész világ egy hullaház, melyben az ember mint egy esendő és kiszolgáltatott pária él. A költő megrendülten veszi tudomásul a természet szörnyű érzéketlenségét és közönyét.

Nihilizmus ez nietzschei értelemben: hiányzik a felelet a mi az élet? mi az ember? minek? mi célból? kérdésekre. Márpedig ezeket a kérdéseket Benn mindig újra és újra felteszi az utolsó versekig, és kielégítő, hiteles választ nem talál. Ez a nihilizmus Benn számára az alkotás előfeltétele: “a nihilizmus mint belső valóság arra szolgál a művésznek, hogy létében a forma törvényével teremtsen rendet”. A belőle való kijutás eszköze a mű megformálása. Mint ahogy a kötet verseiben is a lét értelmetlenségével szembeszegezi az erős nyelvi feszítettség precíz struktúráját.

Később a nihilizmus után c. tanulmányában (1932) Benn kifejti, hogy lerombolt világ után vagyunk, és a “forma törvényé”-ben már nemcsak a nihilizmus esztétikai legyőzését látja, hanem egy új nihilizmus utáni etikának a kialakítását is. Ez a törekvés, a démonikusnak a transzcendenciával, a formával való legyőzése vezette Stefan Georgét is, akiben Benn már egy új korszaknak a “szellem korszaká”-nak előhírnökét látta (Emlékbeszéd Stefan Georgéra, 1934).

 

Az ifjú Hebbel

A Hullaházat további vékony kötetek követik: Fiúk, 1913 ; Hús,1917 ; Törmelék,1922 ; Hasadás, 1925.

A Fiúk már címével is az expresszionistákra jellemző apa-fiú ellentétre utal. Kifejezésre jut benne az apák megvetése és az új nemzedék prométheuszi én-érzésének feltörése. Jól mutatja ezt az előre helyezett programvers, Az ifjú Hebbel (1913), melyben az erős önmegvalósító törekvés összekötődik az impresszionisták és szimbolisták hangulatlírájának elutasításával: a költői alkotás folyamatában a művész kínokkal teli kemény munkával küzd a formáért. A fáradhatatlan törekvés a formaalkotásra, hogy új fiktív, szellemi formát konstruáljon, tartósabbat és meggyőzőbbet, mint a régi tárgyak, hitvallás az ember szellemi létéről.

Benn az expresszonizmus mámoros dinamikáját a “zárt szerkezet” statikájába vezeti át; művészetét ezért “az expresszionizmus II. fázisának” nevezi később. A szigorú forma persze a mámoros megélésből születik, ahogy azt Nietzsche állította.

 

Költői világképe

A 10-es évek második felében és a 20-as években írt művekben már egyre jobban észrevehetők Benn világszemléletének azok a vonásai, melyek késői líráját is áthatják.

Nietzsche Isten haláláról beszélt, és Benn úgy véli, hogy most is valami hasonló történt: a szellem, vagy az, ami emberi lényeg volt, elhagyta az emberi világot. A transzcendencia helyére a semmi lépett. Az ember egyedül áll az isten és érték nélküli, eldologiasodott és széteső világban.

Benn érzékenyen reagál az őt körülvevő valóság töredékességére és összefüggéstelenségére. Nem tud a külső feltételekhez igazodva kiegyezni, megalkudni. Az én és a világ, a szubjektum és az objektum egységének helyreállítására azonban már csak az álom és a kábulat irrealitásában lát lehetőséget. Benn vállalja ezt a nehéz utat,befelé a lélek mélyrétegeibe, az ősképekhez, a mítoszokhoz. A belső vízió távlataiban megjelenik a boldogság harmóniája, amit a külső világ megtagad.

Költőnk itt Platónhoz kapcsolódik, tanításához az anamnézisről (visszaemlékezés): a lélek emlékezik az ideákra, amelyeket korábbi létéből megismert. Benn ezeket az ideákat a prelogikus és történelem előtti időkben látja meg. álomképei egy ősi harmonikus világot idéznek, a Dél világát, ami Benn szótárában az öntudat feloldódását, szétáradást, egységet jelent. álomvilágának vezérmotívumai: fény és tenger, mediterrán mítosz, virágzás, szigetek és kertek; a kéknek, mint az ég és a tenger színének, kozmikus szimbólumfunkciója van.

A költőnek ez az eksztatikus útja befelé nem menekülés, sokkal inkább radikális szembenállást jelent egy olyan társadalommal, amely hasznossági őrületen, önzésen, tudomány- pozitivizmuson, fejlődés-optimizmuson, bornírtságon és brutalitáson alapszik. Benn lírai álomképei a tökéletesség utáni vágy kifejezői, törekvés az “abszolúttal” való kapcsolatteremtésre, persze mindig a Semmi sötét háttere előtt.

Benn lírájának tematikája a két, alapvetően szembenálló világ – a modern valóság és a megálmodott Dél-körül bontakozik ki. Az élet megragadhatatlan káosza Benn számára úgy jelenik meg, mint legyőzésének feladata, a szellem, az akarat, a forma által. Az élet mulandóságával az ember alkotta maradandóságot állítja szembe. Benn a nihilből, mint “formát követelő erő”-ből konstruálja meg az “abszolút költészet” filozófiáját, mely szerint a műalkotás az elérhetetlen abszolút szépség visszfénye. Versei nagyon tudatosan és művészien megformáltak. Költeményei mélyén hosszú gondolat-, illetve asszociációsorok húzódnak meg, nemegyszer lázálomszerű eksztatikus állapotok, a versbe azonban mindennek csupán egy-egy töredéke kerül be, minden összefüggés kihagyásával. îgy a szórványos gondolattöredékek rendkívüli súlyt kapnak.

 

A dán asszony

Benn 1922-ben ismeri meg Ellen Overgaard asszonyt, a dán énekesnőt. Kapcsolatuk 1927-ig tartott. A hozzá írt versek közül kettőt A dán asszony címmel foglalt egybe a Hasadás c. kötetben (1925). A két költemény (1924) messze túlmutat a személyes kapcsolaton, a szerelmi élmény inkább csak kiindulási pont a vers egyetemes jelentésének megfogalmazásához. A költemény a lírai én emlékező monológja egy másik személyről, egy másik személyhez.

Az első strófa azt érzékelteti, hogy milyen szellemi világerők hozták a világra a megszólítottat. A kezdő sorokban a három, szokatlan asszociációkat keltő főnév három világot idéz fel (az alvilágot, a klasszikus régiséget és a modern világot), és három időre vonatkozik (a mítosz hajnalára, a történelmi időre és a jelenre), így időtlenséget is sugall. A kérdés nyitva marad, hogy ezen tényezők közül melyik volt a döntő a dán asszony születésében, akiben a költő nemcsak az európai Észak egyik individuális jelenségét látja, hanem a még meg nem hasonlott, harmonikus embert is. Származásának legfőbb tényezőire azonban határozottan utalnak a langyos berek, a Thalassa, a messzi dél kifejezések, melyek egy édeni, harmonikus tájat idéznek meg.

Az ártatlanság és a világgal való harmónia víziója folytatódik a 2. és 3. vsz.-ban. Az egymás mellé állított képek (tengerre hajló idő, mítosz fátyola, kékség, ajakra tapadó kagyló, arany-ék) valami nagy szépség kifejezői. A strófa képei Vénusz születését is felidézik, ahogy azt Botticelli megfestette: a dán asszony töretlenül lép elő egy mítikus világ egységéből. Aki ennyire azonos a léttel, az bizalmas viszonyban áll a sorssal; ezt az arab Kiszmét, a homéroszi megjelölés (“az istenek térde fog”) és a sztoikus Heimarméne fejezi ki. A megjelenített nőalak lényegéhez tartozik a sors önkéntes, sztoikus vállalása.

A 3. vsz. kezdő sorai a dán asszonyt a természettel (tulipánfa) állítja szembe. A “ha állasz” kifejezés felidézi az első tudatos reakciót a természettel szemben, az ember első lépését az individuális létbe, aminek következtében a természet “nem tisztán” és némán jelenik meg. Ez a kilépés a természettel való egységből vigasztalan magányhoz vezet. Ám a megszólított meg tudott maradni az önkívület, az ártatlanság világában. Erre utal a “széthorgadol” ige és a “szétporló” igenév, mely a vizet, az őselemet is felidézi. A tiszta létben a “Lélek fölissza magát’; a tárgy és az alany azonos. Ez az azonosság a késői ember, a skizofrén számára már nem adott: “Lehajtja homlokát”.

Az utolsó három strófa a történelmi és szellemi világ értelmezését adja. A 4. vsz. első sorai a történések örök körforgását idézik, minden áramlik cél és értelem nélkül, valami, jutalom” illuzórikus reményében. Benn itt Hölderlin Empedoklészének szavaival szól az álomtalan isten csöndjéről. A késő kor embere nem képes érteni az isten hallgatását, a megváltás, az istenihez való visszatérés reménye nélkül él. A mitológia és a történelem nagy vállalkozásai – Krisztusé, Prométheuszé, a filozófusoké – végül is hiábavalónak bizonyultak, nem hozták el a “remélt jutalmat”.

A képek sokféle vonatkozást sugallnak. A gyapjú az Isten bárányára, az ártatlanul feláldozott bárányra is utalhat, de felidézi azt az aranygyapjút is, melynek elrablásával Jason, az argonauták vezére meg akarta szabadítani népét az átoktól. Fontos mozzanat, hogy Krisztus és Prométheusz a kínok közt is tud valakihez szólni. Krisztus, a mitológia hősei, a filozófusok ha nem hoztak is megváltást, magatartásukban mégis volt valami tragikus nagyság, ami a késő kor emberéből hiányzik: ő már csak célszerű oksági-mechanisztikus tevékenységre képes. Ezt jelzi a “biológia meg a tenisz”: az evolúciós biológiai elméletek gyártása és a testkultusz triviális megnyilvánulása, a labda értelmetlen ide-oda ütögetése.

Az utolsó strófában a késői én összegző pillantása előtt szétesnek a világok, a mitologikus és a keresztény, a filozófusok és a szépség világa. A virágzás képe mindazt jelenti, ami az életet széppé, harmonikussá tehetné, ami napfényt és nyarat hordoz, hogy aztán az elmúlásba fulljon. A vsz. igéi (hull, fúl) összekötik a virágzás képét az “elsodrott”-tal, akit alázat és félelem tölt el a mulandóság tudásától, aki felmutatja a szépség és az egység ideálját, és aki ezért “rózsalejtőt” kap. Vigasztalan ez a modern én, mert magányos, senkit sem hívhat tanúnak, és a végső kérdésekre nem talál feleletet.

Az “örök Tér”; egy végtelen nagy lény, Isten homályba burkolózik, és olyan távol van, hogy megszakadt vele az összeköttetés. A késő kor embere a kapcsolatot nem képes helyreállítani, ezzel Istent is magányba, hallgatásba szorítja. A 3. és a 6. vsz. utolsó két sorának párhuzama az Isten és az ember közötti függőségi viszonyt világítja meg.

A II. rész ott folytatja a dán asszony csodálatát, ahol az I. rész 3. strófájában abbahagyta (virágzó fa, egekre nyiló virág, valamint a kert, terasz, virágház kisugárzási köre). Itt azonban ő is részese az elmúlás nagy ritmusának, ő is mulandó (“Semmiség Izoldája, / te is, mulandóság”). Ez minden embernek, minden ritka szépnek, jelenségnek és a tengerparti tájnak is a sorsa (3. vsz.). Minden mítosszá és mondává lesz, minden feloldódik az idő kifejezéstelen arcában.

 

A belső visszavonulás évei

Benn “belső emigráció”-jában (1935-1948) alakul ki az a meggyőződése, hogy a műalkotás zárt térben keletkezik, hogy a művészet “statikus”. A belső visszavonulás, a személyes izoláció az alkotás feltétele, de – a megalkotott mű révén – az emberi érintkezés feltétele is. A költő az általános nagy értelmetlenségben – benső erkölcsi parancsot követve – bátran helytáll, magányosan, “kilátás nélküli” őrhelyen, hogy az “örök” üresség előtt legalább kifeszíthesse hálóját a “végtelen”-nek. Benn stílusát két egymásnak feszülő erő határozza meg: a gondolaté és az érzésé. Analizálás és pátosz. Tudatos, artisztikus megkomponáltság és valami lázálomszerű, mámoros transzállapot eksztázisa. Lírájának szerves része a vágy az ideál, a tökéletesség, a szépség, a boldogság és tartósság után. Ez az elégikus alaphang átvonul versein: egy transzcendens, egységet teremtő világérzés veszteségét énekli. Az olvasó is egy nagy emlékezés bűvkörébe kerül.

 

Éj habja

Gyakran a várakozás hosszú ideje múlik el, míg a költemény a tökéletesség lehetséges legmagasabb fokát eléri. Az Éj habja (pontos fordítása: Éj hulláma; 1936) keletkezéséről ezt írja Benn: “a két strófát húsz esztendő választja el egymástól, az első készen volt, tetszett is, de nem találtam hozzá másodikat, míg végül, két évtizednyi kísérletezés, gyakorlás, vizsgálódás és elvetés után sikerült a második.”

A költemény látszólag önkényesen egymás mellé helyezett képei és szavai egy asszociációs áramlatot indítanak el, ami áthatja a vers egész szövegét.

Mindkét strófa kezdete a vers címét ismétli meg: Éj habja. A birtokviszony jelzi: a hullám része az éjnek, az éj az egész, amiből a hullám mint rész kiindul. Az éj valami homályosat, ismeretlent jelent, valamit, aminek valódi természete nem ragadható meg. Rokon a hallgatással, a halállal és az álommal, valami határtalant és végtelent fejez ki. Minden belőle indul ki, és bele hullik vissza. A hab, a hullám az áramlás, az áradás, a folytonos változás folyamatát idézi fel. Ez az összetett kép tehát egy kozmikus történést énekeltet: minden jelenség, amit az éj mint megalkotottat kibocsát magából, a hullámok sodrásába kerül.

A gondolatjel után következő képek mindannak a következményét és összefoglalását adják, amit az éj habja képpel a költő a képzeletbe hívott. A csikóca és a delfin a tengerrel, a hullámmal áll összefüggésben. Hüakinthoszt, a tenger delfinen lovagló, isteni fiúgyermekét sok ábrázolásról ismerjük. A képek a maguk könnyűségével és hangzásával a mítosz időtlen világát evokálják, mely egy “időbeli-történelmi” jelenséggel (istriai palota) van szembeállítva. Az istriai palotát a fényét vesztett hírnek (leander), a világosnak és fehérnek (travertin), a pompának és hatalomnak (palota) képzete “fonja be”; és mindez álomszerűvé, illékonnyá teszi. Az utóbbit még aláhúzza az üres jelző is. Az első vsz. tehát a mítosz időtlen könnyűségét, mozgékonyságát és a történelmi világ ürességét jeleníti meg.

A második strófa képei az első vsz. képzeteit fejlesztik tovább. A sziklák között a hullámverés két kagylót sodor tovább. A kagyló Benn számára az álom megőrzője. A bíbor és a diadém, melyeket a hullámok az éjszakába visznek, úgy tűnnek fel, mint egy tovasuhanó álom képei nagyságról, hatalomról, dicsőségről és szépségről. A záró sorban “a fehér gyöngy újra visszagörög” a tengerbe, az éjszakába. A fehér gyöngy – ellentétben a legmagasabb vágyak, tettek álmát magába foglaló kagylókkal – a tökéletesség alakzata, a teljesség, a megformált és fénylő tisztaság. Ez a tökéletesség már a tapasztalati valóságon túl van, csak a művészet álmában és fényében létezik. De ez is áldozatul esik a mulandóságnak.

 

Egy szó

A költemény (1941) azt nyilvánítja ki, hogy a szó varázsige, mágikus ereje van: a belső világ álmait hívja elő. Az első főnevek megnevezik a témát. A következő írásjelek – gondolatjel és kettőspont – kiemelik a témát, és rámutatnak a következő állítások fontosságára. A jelek, “a fekete betűk” (Liraproblémák), a szó által születik meg az élet, az értelem. A következő sorokban a világ mitikus teremtéséhez hasonlóan mutatkozik meg a költő teremtő akaratának rendkívülisége és egyedülvalósága: a szó “köré a minden így terem”. Szférikus főnévi fénymetaforák (sugárzás, láng, csillag) mutatják a költői szó jelentőségét: egy pillanatra megvilágítja a világ üres sötétségét.

 

Statikus költemények

Benn a Statikus költemények c. kötetében (1948) eljutott az absztrakt líraiság formai tökélyéhez. A kötet címe egyaránt utal a szigorúan egyensúlyozott formaigényre és a fejlődés eszméjével szembenálló “statikus” rezignációra.

A kötetzáró, címadó vers (1943) kötetlen ritmusú, rímtelen költemény. Három különböző hosszúságú – 5, 11 és 8 soros – strófára tagolódik. A 3. vsz. 6. sora (indákat ontani ) dőlt betűkkel ki van emelve. A 3. strófa után a két zárósor nagyobb sortávolsággal elválasztva következik.

Az 1. vsz. úgy hangzik, mint egy keleti bölcs mondás. Ezt a benyomásunkat erősíti a meditációra késztető tömörség és a gondolatpárhuzam is. A fejlődésidegenség gondolata szemben áll a nyugati felfogással. Mint ahogy a bölcsnek, ennek az életkorban, higgadtságban és mitikus dimenzióban a lírai ént is felülmúló alaknak a nyugalma is szemben áll a 2. vsz. első felében megjelenített nyugtalansággal és zavarral. Az ablak előtt fekvő völgy, amiről a bölcs szól, a természetet idézi; az eredetre való emlékezés völgye, és egyúttal a halottaké és a halálé is. A tudod itt csaknem mágikus formula, mely a halál és a halálon túli sejtelmét is magában rejti. A gondolatjel szünete után következő szóval együtt szinte már kibékítően hangzik: Tudod – hová. A bölcs völgyéből ennél több nem mondható.

A 3. strófa a perspektivizmus sorral indul, mely a versben elfoglalt hely, a poétikai funkció és a ritmikai egybehangzás révén pontosan megfelel a fejlődésidegenségnek. Ezek a fogalmak a költemény sarkpontjai, statikájának jellemzői. A bölcs tudománya, a völgy perspektívája: az önbehatárolás, a lezárttság. Ez a perspektivizmussal most új árnyalatot kap. A költői tudat most vonalakat húz, indákat ont, összeköti a közelit a távolival, madárrajokat, varjakat szór a kora égbolt téli vörösébe (vö.: Nietzsche: Elhagyatva).

Benn itt a maga mesterségének törvényeit mondja ki: a költő perspektivikus tudata az eredetet keresi, a nyugati szellem történelmi vonulatait meghosszabbítja a gyökerekig. A maradandót, a költeményeket előhívja, kinöveszti, majd kiveti magából, aztán hagyja, hogy leereszkedjenek. Ennek a folyamatnak a dinamizmusa, a kihajtás és a lehullni hagyás még nem maga a költészet, annak csak elő- és utójátéka. A kihajtás és az eleresztés között, a döntő pillanatban beáll az egyensúly, létrejön a költemény statikája, a teljesség, a maradandó, továbbható vers.

 

Kései versek

A Statikus költemények magaslatát – formai tökélyben, zenei varázserőben – Benn utolsó alkotói korszakában (1948-1956) sem tudta felülmúlni. További köteteiben – Részeg áradás (1949), Töredékek (1951), Párlatok (1953), Aprélude (Utójáték;1955) – is az emberi helyzet “örök” állandóságát énekli, az 50-es években egyszerűbb, közérthetőbb hangon. Költői álláspontját marburgi előadásában (Líraproblémák, 1951) fejtette ki.

 

Kék óra

Benn a szerelem bensőséges boldogságát, a szeretve lenni boldog állapotát sohasem fogalmazta meg. A három részes Kék órá-ban (1950) a szerelmesek nem úgy jelennek meg mint egy én és te, akik találkoznak, sokkal inkább mint két én, akik egy rövid időre egy mámoros együttlétre összejönnek, egybezárulnak, egyesülnek. Vannak tehát a boldogságnak pillanatai, vannak “kék órák”, ezekre azonban a minden létező elmúlására alapozott csalódás következik: “A késő rózsát mért hordod elém?” – hangzik el némi szomorúsággal a kérdés, ezeknek a virágoknak a gyorsan múló szépségére gondolva. A beteljesedés boldog, de múló; a hamarosan a múltba hulló pillanatokból formálja meg a költő a verset, és ezzel a létezők véges világába behozza az időtlenség egy darabját.

Benn a lázadó avantgárd szélsőséges biológikus vonulatától, az agresszív természettudományos lírai észleléstől jutott el a Statikus versek új típusú én felfogásáig, az absztrakt-hermetikus formai tökélyig.

Abban a meggyőződésben írta verseit, hogy az én csak a tökéletesen megalkotott mondat, az abszolút szöveg, az abszolút poézis “személytelenségén” át szólhat érvényesen a világhoz. A költészet valósága – vallotta – nem elegyedhet az élet-világgal; a mű lényege szerint az alkotottság megtestesülése, nem érzelmeket, fájdalmakat vagy vígságot közvetít, hiszen a vers nem az egyén, hanem a szó nehezen magyarázható hatalma alatt áll.

Benn költészete a status quo megállapítása: ez a helyzet az emberrel, mióta a szellem kivonult a történelemből. Lírája: a szellem dokumentációja a történelemben.