A tartalom eléréséhez kérjük, lépj be!
Kezdd itt
Szavas kereső
Szint kereső
Top 10 feltöltő

Top 10 feltöltő


Az ókeresztény és bizánci művészet – II. rész

VN:F [1.9.22_1171]
Értékeld
Beküldő: - Szólj hozzá
Szint: Emelt Kedvencekhez
Megnézték:
2400
Nyomtasd
Dátum: 2013-05-30 Küldd tovább
  Letöltés

A tétel első része: Az ókeresztény és bizánci művészet I. rész

Szíria és Palesztina ókeresztény művészete, kopt művészet

Századunk elején néhány bizantinológus – különösen fiatal orosz iskola régészei – kezdte kétségbe vonni, hogy a keresztény művészet, amelyről addig azt feltételezték, hogy a római katakombákban született, kizárólag latin eredetű, és hogy később, amikor Bizáncban továbbfejlődött, akkor Rómát és a Nyugaton kialakult mintákat követte. Nem hitték, hogy Róma, miután az ókori világra kényszeríttette birodalma törvényeit, másodszor is meg tudta hódítani a keleti provinciákat egy új művészet segítségével, amelynek eszköztára csírájában már megtalálható a katakombák freskóin, a szarkofágok domborművein, és a bazilikák mozaikdíszítésén.

Minthogy olyan gyakran észleltek egybeeséseket a római és a keleti keresztény művészet között, megszületett az előbbi elmélet ellentéte: ahogyan Keletről jutott el Rómába a már kialakult keresztény liturgia és doktrína, úgy Ázsiából és Egyiptomból érkeztek a katakombákat díszítő témák – legalábbis részben -, sőt sok művész is. Hatásukra fejlődött ki a nyugati ókeresztény művészet, és a Kelet volt az, amely később kialakította a bizánci császári udvar nagyszerű keresztény művészetét.

A kora keresztény művészet keleti eredetét látszott igazolni egy festményekkel díszített templom felfedezése Dura Europosban, ebben az Eufrátesz menti városban, amelyet a perzsák 256-ban leromboltak. A szíriai határterületen fekvő és mindig újabb pusztulással fenyegetett Dura Europos soha nem népesült be ismét. A keresztény kápolnát díszítő freskók tehát régebbiek a legtöbb katakombánál és több mint fél évszázaddal az egyházbéke előtt keletkezhettek. Dura Europosban – ahol a városban állomásozó légiók keresztény katonái egy magánépület helyiségeit használták templom gyanánt – megtaláljuk a Jó Pásztort, az Okos és Balga Szüzek paraboláit, az ágyát Hátán vivő inaszakadtat, és számos egyéb, vitathatatlanul evangéliumi eredetű jelenetet. A Megváltó képét ábrázoló medaliont vagy pajzsot tartó angyaloknak a keresztény művészetben oly gyakori témája szintén keleti eredetű. Megtalálható már – jóval a latin Nyugaton ismert előfordulása előtt – Palmyra katakombáiban, ahová igen kétséges, hogy keresztények temetkeztek volna. Itt Victoria-alakok, a későbbi angyalábrázolásokhoz hasonlóan androgyn jellegű figurák tartanak medalionokat, s ezeken az Uralkodó Jézus helyett még az elhunytak képmását láthatjuk.

A kora keresztény művészet bizonyos témáinak keleti eredetét igazolják a kéziratok miniatúrái. Rajzainak és színeinek szépsége révén a leghíresebb a bécsi Nemzeti Könyvtárban őrzött Genezis, amelyet római eredetűnek hittek, mert az ún. folytatólagos elbeszélő stílust alkalmazza, vagyis megszakítás nélkül ábrázolja ugyanannak az epizódnak a különböző jeleneteit, mint azt Traianus oszlopának domborművein, és később a középkori táblaképeken láthatjuk. Így például az egyik miniatúrán Rebeka a kúthoz indul a városból egy oszlopok szegélyezte úton, majd már a kútnál látjuk, amint vizet ad Eliézernek és a tevéknek. De a növényzet és az állatok tanulmányozása feltárta, hogy a miniatúrák nyugati keletkezésének hipotézise tovább nem tartható.

rossano

A rossanói Codex Purpureus onnan kapta nevét, hogy ezt is bíbor színű pergamenre írták, mint a bécsi Genezist. A Szíriában, a VI. században készült evangeliárium az evangélistákat architektonikus keretben, ülő helyzetben, írás közben ábrázolja, ugyanúgy, ahogy majd később a nyugati kereszténység festményein és szoborábrázolásain. (Itt Szent Márk evangélistát láthatjuk.)

Egy másik miniatúrákkal díszített kódexet, a calabriai Rossano katedrális múzeumában őrzött Codex Purpureusnak nevezett evangeliariumot, amely részleteket tartalmaz az Evangéliumból, ma már szintén keleti eredetűnek tartunk, mert egyes jelenetekben hosszú szarvú és farkú kecskéket ábrázol, amilyenek csak Szíriában találhatók. Vagy harminc évvel ezelőtt, a párizsi Bibliothéque Nationale olyan miniatúrákat tartalmazó lapok birtokába jutott, amelyek egy evangeliariumhoz tartoztak. E könyv stílusa alapján a rossanói kódex ikertestvére lehetne. A kellő vizsgálatok eredményeként kiderült, hogy ezek a könyvlapok Sinopéből származnak, ebből a Fekete-tenger menti kikötőből, ahol már igen korán létezett keresztény gyülekezet.

Jelentős előrelépés volt, hogy kimutatták a rossanói kódex keleti eredetét, itt egyébként Krisztust hosszú köpenyben (pallium) ábrázolják, és erre nem találunk példát a katakombákban; az evangéliumok fólióin, a címlapként szolgáló lapokon, “az evangélisták ülő és író alakjait láthatjuk, úgy, ahogy később a bizánci és a nyugati Karoling-művészetben ábrázolták őket.

Ebben a három kódexben, a bécsi Genezisben, a rossanói és a sinopéi evangeliáriumban a bibliai szövegeket görögül olvashatjuk, hiszen ez volt a keresztény egyház hivatalos nyelve mind Rómában, mind Keleten. Ezért lehetett kétséges az eredetük. Emellett viszont szép számmal maradtak fenn kódexek szír nyelven, amelyeknek miniatúrái rokonságban állnak az előbbiekkel. Az egyikben, amelynek szír nyelvű szerkesztője és illuminátora egy Rabula nevű szerzetes volt 586-ban (jelenleg a firenzei Biblioteca Laurenziana tulajdona), hagyományos építészeti keretben két szerzetes arcmását láthatjuk; az egyik a szerző, a másik a kolostor apátja. Felül, a tető csúcsán egy kereszt áll, és egy forrás látható szomját oltó madárral. Ez utóbbi téma később gyakori lesz a bizánci művészetben. Megtaláljuk a két pávát is, amelyeket később a bizánci miniatúrák is ábrázolnak a kereszt két oldalán. Az illusztrációk között a Keresztrefeszítést és a Mennybemenetelt is láthatjuk, mielőtt még ezek a témák megjelentek volna Rómában és Bizáncban.

Az illusztrált kódex lehetett az egyik legszerencsésebb módja annak, hogy a keleti keresztény művészet témái elterjedjenek Nyugaton, emellett azonban arra is vannak bizonyítékok, hogy a monumentális festészet témái is eljutottak oda.

Dura Europosban egyes freskókon az ábrázolt pogány alakok olyan átszellemültek, hogy ókeresztény alkotásoknak tartják őket. Aszketikus vonásaik és extatikus szemük a római katakombák orans-ábrázolásait előlegezik. Hasonlóképpen a bizánci ábrázolások elődeinek gondolták korábban azokat az ikonokat, amelyek a sínai-hegyi Szent Katalin-kolostorból kerültek Kijevbe. A kijevi Nyugati és Keleti Művészetek Múzeumában őrzött Szent Szergioszt és Bakkhoszt ábrázoló ikon korhatározása vitatott: Ajnalov meggyőzően bizonyítja, hogy az ikon a VI. században készülhetett, de korábbi datálása kétséges. (Arcukat később átfestették.)

Ha ezután a szobrászatra fordítjuk figyelmünket, hasonló módon helyesbíteni kell a korábbi felfogást. Krisztus ábrázolása a keresztet övező dicsfénnyel – amelynek megjelenését végigkövethetjük a középkor művészetében is -, először egy sor olyan szarkofágon jelenik meg, amelyeken még pogány motívumokat, így tüskés akantuszokkal gazdagon díszített frízeket találunk. Néhány ilyen szarkofágon árkádok vagy fülkék keretében allegorikus alakok láthatók, mint a Múzsák vagy a Dioszkurok: Castor és Pollux; de némelyeken középen Jézus még szakálltalan arcmását találjuk a már említett keresztet befoglaló dicsfénnyel. Ezek közül a szarkofágok közül egy a berlini múzeumban van, néhány Firenzében és Rómában, de számos hasonló típusú kőkoporsó található Keleten. A legszebbet, a sidamarait az isztambuli Régészeti Múzeumban őrzik. Azonnal felvetődik a kérdés, hogy ezek a szarkofágok Rómából jutottak-e Keletre, vagy pedig Keleten készültek, és onnan küldték őket Rómába, és így jutott általuk Nyugatra az újdonság, a keresztet befoglaló dicsfénnyel övezett Krisztusábrázolás. A kérdés minden kétséget kizárólag Kelet javára dőlt el: a márvány nem itáliai eredetű, ezek a szarkofágok nagy görög márványtömbökből készültek, amilyeneket Szíriában használtak, a kőzettani vizsgálatok ezt vitán felül bebizonyították.

Találtak már keleti motívumokat a római Santa Sabina-bazilika kapujának fafaragásain, és ugyanígy bebizonyosodott számtalan elefántcsont faragvány keleti eredete, amelyek eljutottak Rómába vagy a Birodalom nyugati részeire a kereszténység első századaiban. Így például egy sor elefántcsont táblán, amelyek Jézus keresztelését ábrázolják, Jézus és Keresztelő Szent János alakja mellett feltűnik egy harmadik személy a folyó hullámai között, aki kétségkívül a Jordán folyót jelképezi. Ez a részlet Keletre vezet bennünket, mivel ott járta az a legenda, hogy a folyó istene megjelent Jézus keresztelésénél, és megerősítette, hogy ő a Messiás. Ez a helyi hagyomány ismeretlen volt Rómában, és ha eljutott volna oda, minden bizonnyal elvetették volna; biztosak lehetünk tehát afelől, hogy ezeket az elefántcsont faragványokat Szíriából vagy Palesztinából hozták.

A nyugati kereszténység legszebb elefántcsont emléke, Maximianus ravennai érsek méltán híres trónusa, minden valószínűség szerint szintén keleti eredetű. Úgy tűnik, hogy Gradóból került Ravennába, oda pedig bizonyára Alexandriából vagy inkább Antiokheiából hozhatták, hiszen csak ebben a két városban készülhetett ilyen kifinomult alkotás. Egy ideig azt tartották, hogy mivel Grado szoros kereskedelmi kapcsolatban állt Alexandriával, a trónus Egyiptomban készült: Ma viszont már jobban ismerjük az egyiptomi keresztény művészetet, különösen az elefántcsont faragásokat, és ezektől a ravennai trónus stílusa nagymértékben eltér. Tökéletesen megfelel azonban annak, amit Antiokheia IV. századi művészetéről tudunk.

Másik példa arra, hogy kimutatták egy tárgy keleti eredetét, amelyről korábban azt hitték, hogy Itáliában keletkezett, a milánói Trivulzio-gyűjteményben őrzött elefántcsont tábla. Témája mellett csodálatra méltó finom szépsége és monumentális hatása. Azt ábrázolja, hogy a feltámadás után a szent asszonyok a sírhoz érkeznek, és ott találják az angyalt és az alvó római katonákat. A jelenet színhelye a jeruzsálemi Szent Sír-templom udvara; elöl a bazilika kapuja látható, hátul a kerek templomépület. A kissé torzítottan ábrázolt és az elefántcsont táblán egymás fölé helyezett két épület a valóságban egybeépült. A nyugati szemlélő számára ez különösnek látszik, de annak nem, aki jól ismeri a Szent Sír-templom monumentális épületegyüttesét. A felső részen ezenkívül még az evangélisták négyszárnyú szimbólumai láthatók; ez a részlet is csak sokkal később jelentkezett a Birodalom nyugati részén.

A kora keresztény művészet ötvöstárgyainak legnagyobb része szintén Keletről származik. Egyesek egy meglehetősen dekadens császári stílushoz kapcsolódnak, mások teológiai, stilisztikai és topográfiai jegyeik alapján tisztán keleti példák hatását mutatják, ezeknél meg is állapították, hogy Keletről, gyakran Szíriából származnak. Egy sor, a város történetét ábrázoló, ötvösművű tál Ciprusról származik, egy másik tál, amelyen az apostolok kettős áldozása látható, Antiokheiából. A szíriai Hamában egy kútban találták a híres ún. Utolsó vacsorakelyhet.

Ázsia és Egyiptom egyházi közösségeinek vezető szerepét a keresztény művészet kialakulásában jól érzékeltetik az első egyházi írók művei. Teológiai tevékenységüknek köszönhetően gyakran tartották itt a nagy ökumenikus zsinatokat, és ebben a térségben, amelyet annyira áthatott Nagy Sándor utódainak görög ízlése, a művészet természetes és elengedhetetlen eleme volt az emberi szellem minden megnyilvánulásának. A szép Antiokheia akkor a világ harmadik városa volt, csak Róma és Alexandria járt előtte monumentális pompában és lakóinak számában. Az egyszerre előkelő és keresztény Aranyszájú Szent János írásaiból nyerhetünk képet arról, milyen lehetett Antiokheia keresztény közössége az V. században. Költői hangon ír a hívőket átható szeretetről. Ez az emberbaráti szeretetről alkotott misztikus felfogás arra indította őket, hogy hatalmas menhelyeket építsenek az özvegyek és árvák befogadására. Ázsia legjelentősebb egyházát a hit egyesítette az Úrban, de gyönyörködni is tudtak a vallási szertartásokban s az egyházi épületek és díszítmények szépségében.

Katedrálisuk, amely az “Aranyozott” vagy az “Aranyegű” jelzőt kapta, talán a falait borító mozaikok aranyozott háttere miatt, nyolcszög alaprajzú volt, középen kupolával. Az Orontes folyó szigetén, a város középpontjában, a császári palota mellett álló katedrális építését Nagy Konstantin uralkodása alatt, 327-ben kezdték, és 341-ben fejezték be. Az Isteni Harmóniának, a mindenséget, az egyházat és a Birodalmat egyesítő erőnek szentelték. E nagyszerű épülethez hasonló nem létezett a Birodalom nyugati részén, sőt ez volt a mintája vagy ihletője a bizánci és latin kereszténység nagy székesegyházainak. Az antiokheiai “Arany nyolcszög” kétszáz évvel előzte meg a konstantinápolyi Szent Szergiosz és Bakkhosz-templomot és a ravennai San Vitalét, és több évtizeddel a milánói San Lorenzo négykaréjos elrendezését. Az ázsiai hívők akaratlanul is állandóan új típusokkal ajándékozták meg a művészetet, és fiatalos lelkesedéssel fogadták be a kereszténységet, sokkal nagyobb hévvel, mint a hanyatló Birodalom utolsó éveiben a megfáradt rómaiak.

Alig maradt valami ebből a híres templomból Antiokheiában, de széles körzetében igen sok félig romos műemlékkel találkozhatunk, és a térség belseje felé haladva épségben maradt városok, számtalan vidéki templom és kolostor tanúskodik a múltról. Ezekről a műemlékekről először Melchior de Vogüé márki Szíria középső részéről szóló könyve adott hírt, amely 1876-ban számolt be az Antiokheia és a sivatag között található számtalan építészeti emlékről. Ezt a térséget Nagy Sándor utódai foglalták el, és különösen a római korban virágzott, határvidékét erődítmények valóságos füzére védte. Amikor Szíria középső részét meghódították az arabok, a térség szinte lakatlanná vált, mivel a keresztény lakosság a tengerparti bizánci városokba húzódott. A kősivatagban ezért szinte érintetlenül fennmaradtak ezek a települések. Vogüé márki szavaival élve olyan ez, mintha az utazó egy keresztény Pompejibe tévedt volna: szinte hasonló módon tanulmányozhatjuk a romok egykori lakóinak életét és szokásait. Senki sem lakott ezek között a falak között, amióta eltávoztak a keresztény családok, csak az így üresen maradt házak, templomok hatalmas beomlott kupolái dacolnak az idővel.

Néhány ilyen épület még ma is szálláshely vagy menedék a sivatagban, a többi romosabb, de könnyen megállapítható, hogy mi volt a rendeltetésük. Ilyen az a ház is, amelyet ma az arabok El Rabah-nak neveznek. Benne a bejárati portikuszt a nagy fogadóterem követi, hozzá csatlakozik az étkezőhelyiség, a mellékhelyiségek. Távolabb kis templom áll. Az építésükhöz használt anyagok kedveztek fennmaradásuknak. Szíriában sok a mészkőbánya, ahonnan könnyű volt nagyméretű kőtömböket kitermelni, viszont igen kevés a fa, azt mindig nagy távolságokból kellett idehozni. Ezért az épület minden részét boltozatokkal fedték be, ezek gyakori alkalmazása mindig újabb módszerek kifejlesztéséhez vezetett.

A nagy újítás abban áll, hogy a boltozatok hengeres ongáit párhuzamos boltívek alkalmazásával szeletekre osztották. Az ívek vagy bordák közötti terek befedésére nagy, hosszanti kőlapok szolgáltak. Így a tető súlya eloszlott a boltíveken, és csak a tartófalakat kellett az alátámasztásnál vastagabbá tenni, hogy a nyomást ellensúlyozzák. Úgy tűnik, hogy ezt az építészet számára beláthatatlan következményekkel járó rendszert ismerték a rómaiak is, és alkalmazták az utolsó korszak néhány épületén a birodalom nyugati részében. De ami kivételes esetként jelentkezett Nyugaton, az igen gyakori volt Szíriában, és bár az újítás római eredetű, módszeres és racionális alkalmazására csak a keleti keresztény építkezéseknél került sor.

Szíriában számos épület nyolcszög alaprajzú volt, s azért föléjük kupolát emeltek. Amikor az alaprajz négyzetes, a kupolához az átmenetet közbülső görbe felületek segítségével biztosították, ezek a sarokboltftilkék (trompusok) és a csegelyek. Úgy tűnik, hogy a sarokboltfülkéket először Perzsiában alkalmazták, Szíriában viszont gyakran a másik megoldást választották a négyzetes alaprajzból való átmenethez, vagyis nagysugarú gömbfelületeket, ún. csegelyeket használtak. Ezt a módszert már a római építészetben is alkalmazták, de olyan ritkán és olyan kisméretű épületeken, hogy nem ez lett a probléma általánosan elterjedt megoldása, ahogy a szíriai és később a bizánci épületek esetében.

A laikus közösségek számára épült templomok mellett Szíriában hatalmas kolostorromokat találunk, ezekben több száz szerzetes élhetett. A kolostorok közül a legjelentősebb Oszlopos Simeon nagy kolostora volt, amelynek romjai még ma is lenyűgözők a sivatag közepén. Az arabok Qalat Simaannak, azaz Simeon várának nevezik, mert a szent remete emléke még mindig él a béduinok között. Szent Simeon hosszú éveken keresztül imádkozott egy oszlop tetején, és halála után, 470 körül, tanítványai pompás kolostort építettek tiszteletére négy, egyenként háromhajós, tágas templommal, ezek homlokzata egy nyolcszög alaprajzú központi térre tekintett, amelynek közepén emelkedett a nevezetes oszlop, a szent relikviája. Egy bizánci utazó a VI. század elején meglátogatta a már befejezett kolostort és olyan részletességgel írta le, hogy még ma is könnyen felismerjük a romok között, hogy melyik rész milyen célt szolgált. Nagy jelentőségűek az épületen használt díszítőelemek, többek között a vakívek, a félpillérek, a gyámkövek, mert ezeket később a román kori és bizánci építészet is alkalmazni fogja.

A Qal’at Simaan-kolostor frízeit és díszes párkányait hasonlították már Diocletianus spalatói III. századi palotájának díszítéseihez, mivel a palota előbb épült, mint ezek a Szíria középső részén emelt épületek. Sőt, az általa mint a Római Birodalom utolsó igazi császára által a dalmát tengerparton emeltetett monumentális épület alaprajza is nagyon hasonlít a Qal’at Simaanéhoz. Megtaláljuk díszítésében ugyanazokat az építészeti motívumokat (az egymás fölött elrendezett féloszlopokat, a vakíveket és a frízeket alkotó konzolokat), mint a szíriai keresztény épületeken, és Diocletianus római thermáin. Ez azt jelentené tehát, hogy Konstantinápoly alapítása előtt harminc évvel, amikor Diocletianus dalmáciai palotáját és a római thermákat építtette, a császári építészet ugyanabba az irányba fejlődött, mint amelynek teljes és végleges kialakulását a szíriai emlékeken láthatjuk majd. Bár korábban keletkeztek, felmerül a kétség, hogy a Diocletianus-kori építkezéseket nem ázsiai építészek irányították-e, és nem Szíriából hozott mesterek végeztéke a díszítést. Vakmerő dolog ezt állítani, hiszen a spalatói palota és a római thermák régebbiek és monumentálisabbak, viszont a szobrászati díszítés tekintetében már nem kétséges: a spalatói palotán a növényi formákat a Kelet szárazabb, tüskésebb stílusában ábrázolják, a formák geometrikusabbak, mint az ókori Rómában megszokottak.

A thermák és a spalatói palota frízein és oszlopfőin az akantuszok levelei nem olyan vastagok, mint a klasszikus díszítéseken, hanem tüskések, mint a sivatagi növényeké. A formákat a trepanum(kőfúró)-vágta mély üregek írják körül, a dekoráció felszínéből nem emelkednek ki árnyékot vető elemek, hanem a frízek faragványai,. levelek, ágak, valamint állatok és amorettek rajzolódri ki a sötét üregek hátteréből.

Qal’at Simaan közelében találhatók Kharab She bazilikájának romjai. Az V. században épült bazilika három hajóját hordozó-oszlopok sora választja el egymástól, és az ezeket összekapcsoló felmagasított íveken nyugszik a nyeregtető. Szíriának ugyanebben az északi körzetében Turmanin és Qalb Luzeh bazilikáinak formanyelve hasonló ahhoz, amit hét évszázaddal később a nyugati román kori építészet alkotásain láthatunk.

Turmanin V. századi templomának főhajója előtt épült portikusz felett álló galéria a két oldalán szögletes toronnyal, mintha az európai romanika harangtorony keretezte homlokzatainak előképe lenne. Qalb Luzehben (500 körül) a főhajó ívei fölött kis féloszlopok sora tartotta a tetőgerendákat, ez a módszer hasonló a Qalat Simaanban alkalmazott megoldáshoz.

Melchior de Vogüé első könyvét húsz évvel később követte Brünow nagyszabású műve, a Provintia Arabía. A rómaiak ezt az összefoglaló elnevezést adták Szíria különböző régióinak, amelyek a birodalom legkeletibb területén feküdtek. Brünow utazásainak és könyvének tárgya nem csak a keresztény emlékek tanulmányozása volt, hanem feltárta a légiók táborait, a hadi utakat, a színházakat és bazilikákat, amelyek felépítését a római hatóságok rendelték el, hogy a sivatagban hűséges, elszánt, a párthus királyok támadásai ellen védekezésre képes lakosságot telepíthessenek le. Az Eufrátesz menti állandó hadszíntér tele volt négyszög alaprajzú, tornyokkal erősített falú katonai táborokkal, amelyeknek belsejében az egymást derékszögben metsző utcákban helyezkedtek el a légiók különítményeinek szállásai. Ezekkel a táborokkal majdnem párhuzamosan, a határvonal túloldalán emelkedtek a párthus kiskirályok és kormányzók pompás várai, keleti stílusú díszítésüknek pompája kihívást jelentett a latinok számára.

Három elem állt itt állandó kapcsolatban: a sivatag szélét benépesítő szíriai kereszténység, az őket védő római légiós-táborok és velük szemben a párthus erődítmények. A három csoport építészeti megoldásai és ízlése kölcsönhatásban álltak egymással. Így tehát nincs abban semmi különös, hogy a perzsa kupolaformák eljutottak Szíriába, majd onnan Bizáncba, és abban sem, hogy a keresztény domborművek és épületdíszítések stílusában felismerhető a dús keleti díszítőművészet bonyolult kompozícióinak hatása.

Tehát teljes mértékben igazoltnak látszik, hogy az irodalom keleti részei a Pontusztól az Eufráteszig, és Kisázsia hegyeitől Egyiptomig termékenyítő hatással voltak a keresztény időszak első századaira. Az alkotók és az alkotások esetenként eljutottak Rómába is, de a fő központok Epheszosz, Szeleukia, Antiokheia, Jeruzsálem, Boszra és Palmyra voltak.

Ez magyarázza azt, hogy fejlődése során eltávolodott a hellenisztikus művészet naturalizmusától, és egyre elvontabb művészetet hozott létre, a szentek ábrázolása hieratikussá vált a sík, szigorúan kétdimenziós háttér előtt, amely elvetett mindenféle perspektívát vagy képmélységet, míg a díszítő motívumok egyre geometrikusabbak lettek.

Talán a fővárosi papság és a kolostorok közötti elszakadás és nézetkülönbség az oka annak, hogy számos kopt szerzetes elhagyta Egyiptomot és Nyugaton alapított kolostort. E művészet szétszóródásának kiidulópontja a Lérins-sziget kolostora volt a Cote d’Azurön amelyet a Galliába települt egyiptomi Szent Honoratus alapított, és ahonnan a kelta Írország megtérítésére indultak a szerzetesek. Mások Észak-Afrikában vagy Hispániában telepedtek le.

Az új művészeti formák fejlődéstörténetéhez Egyiptom a kopt iskolával járult hozzá, amely eltávolodott a keleti keresztény irányzatoktól egyes hittételek túlzott hangsúlyozásával vagy sajátos értelmezésével. Néha a kopt domborműveken pogány témákkal találkozunk, ördögábrázolások keverednek a helyi szentekkel: Szent Teklával, Szent Menásszal és Szent Márkkal. A Théba környéki nagy kolostorépületek jelentős részének romjai fennmaradtak; mindnek hasonló az alaprajza: a nagy négyszögletes térségeket sima, egyiptomi párkánnyal lezárt fal veszi körül, belül emelkedik a templom, a négyezet és az apszisok fölé boruló kupolákkal. Ezek a kupolák sarokboltfülkékre (trompusokra) támaszkodnak, s ebben eltérnek a szíriai templomok csegelyes kupoláitól. Néha az apszisokban apró oszlopokkal elválasztott fülkék találhatók. Díszítésük alapja a szögletes levélminta, amely betölti a domborművek teljes felületét.

A IV. századi épületek, mint a Szent Menász-bazilika , még nagyon hasonlítanak a késő római mintákhoz. De az V. században, amikor megalapították Egyiptom két legnagyobb szerzetesi központját, a Fehér kolostort (Deir-el-Abiad) és a Vörös kolostort (Deir-el-Akhmar), már megjelennek a kopt építészet jellegzetességei. Az előbbi templomának, amelyet 440 táján Sohag közelében maga Schenudi alapított, három, lóhere alakban elhelyezett apszisa van (ezek kívülről nem láthatók, mivel be vannak ágyazva a templomépület négyszögletes tömegébe), és a narthexből lépcső vezet a felső szint karzatára. Ezt a típust utánozza a kisebb Vörös kolostor és a denderah-i bazilika. A saqqarah-i Jeremiás-kolostor temploma nem bazilikális, hanem kereszt alaprajzú.
A kolostorfalak szobordíszei az ősi Egyiptomot idézik. Az új keresztény figurációk hieratizmusa csodálatosan keveredik a klasszikus mitológia témáival (Léda és a hattyú, Orpheusz mítosza, Vénusz születése stb). A stilizált tüskés levelekkel és szőlőfürtökkel díszített oszlopfők a bizánci oszlopfőkre emlékeztetnek.

A keresztény festészet első egyiptomi megnyilvánulásait az ún. Pompeius-oszlop mellett 1864-ben felfedezett alexandriai katakombákban találhatjuk. Az itteni freskók kevés eredetiséget mutatnak. A Szíriából és Mezopotámiából behozott témákat ismétlik, mint a római katakombák festményei. Később a kopt szerzetesek díszítették a templomaik falait, és kéziratokat másoltak: némelyik illusztrációja olyan rendkívüli eredetiségről tanúskodik, mint a fayoumi kolostor kódexei. Egyes VI. századi faborítású kopt evangéliáriumok fedelén az evangélistákat láthatjuk, könyvvel a kezükben. Ez az első eset, hogy az író szenteket állva ábrázolják, úgy, ahogy majd ez gyakori lesz a középkorban.

De mindaz, ami megmaradt a kopt festészetből, a freskókból és kézirat=illusztrációkból csak még fájdalmasabbá teszi annak a hiányát, amit a muzulmánok a kolostorok kifosztásakor elpusztítottak. Ezeknek a díszítéseknek merész és eredeti ikonográfiája idővel eljutott a latin Nyugatra is, és az európai középkor művészetére is hatással volt. A gyermek Jézust szoptató Máriát például a Hóruszt szoptató Ízisz mintájára ábrázolták a saqqarah-i templom festményén.

Az angyaloknak különleges jelentőségük volt: ők védelmezték az embereket a pokol szellemeivel való állandó küzdelemben. Ez utóbbiak kentaurok, nimfák, szatírok és nők képében jelentek meg. Túlfűtött képzeletükkel a kopt szerzetesek valóságnak vélt látomásaikban mindenféle ördögi lénnyel találkoztak, és ezeket freskóik szegélyén és textiljeik medalionjaiban ábrázolták.

A kopt templomok apszisainak ma már sajnos kevés és megcsonkított freskója gyakran ábrázolja Szűz Máriát és az apostolokat, felettük megjelenik az angyaloktól körülvett Krisztus, Bauit templomának apszisában trónján ülve látható, a szivárvány színeiben játszó mandorlába foglalva. A korai keresztény művészetben ez a jelenet egyszerűen a Mennybemenetelt ábrázolta, máskor a Parusziát, azaz Krisztus eljövetelét, megint máskor az apokaliptikus Theophaniát, vagyis az Úr megjelenését Szent János és más látnokok előtt. Ez egyiptomi eredetre vall, mivel az Apokalipszis soha nem volt népszerű a szíriai vagy a bizánci egyházban. A kopt szerzetesek számára viszont az Apokalipszisben megjósolt kozmikus rázkódtatások és katasztrófák bizonyára szinte természetes jelenségek voltak. Nem volt talán a Nap Hórusz szeme, amelyet Seth helyezett el az égbolton, vagy a Hold Ízisz egyik megjelenési formája? Vagy nem volt-e tele Ozirisz birodalma szörnyűséges, lélekfaló állatokkal? Mindez összeegyeztethető az Apokalipszis szövegével, amely csillag-, vér-, skorpió- és sáskaesőt jósolt. Nem meglepő tehát, hogy az Apokalipszis kommentárjai és illusztrációi előbb Egyiptomban készültek, majd Karthágóban és Hispániában. Az utóbbi két provincia közigazgatási téren még Rómától függött, de gondolkodásukra és művészetükre a Kelet és a kopt Egyiptom volt hatással.

A kopt festészetben ugyanúgy megfigyelhető egy sematizáló folyamat, mint a szobrászatban, ami itt nemcsak a kép szerkezetében mutatkozik meg, hanem a kevés alapszínre (sárga, vörös és kék) korlátozott színvilágban is. Igen nagy az ellentét, ha összehasonlítjuk ezeket az alkotásokat a bizánci freskókkal és mozaikokkal. A kopt festészet legfontosabb központjai a már említett Saqqarah és Bauit mellett Deir Abu Hennis (Antinoe mellett), Abu Girge, valamint a Fehér és a Vörös kolostor.

A kopt művészetben fontos fejezetet alkotnak a textilek, amelyek közül igen sok töredék fennmaradt, hála Egyiptom kivételesen száraz klímájának, míg másutt szinte teljesen eltűntek a hasonlóan régi korszakból származó textilek. A festetlen lenvetülékkel és ragyogó színű gyapjúból készült szöveteken az alakok sokkal merészebben geometrikusak, mint a festményeken, ami gazdagítja pompájukat és utánozhatatlanná teszi ornamentális erejüket.

Építészetük kezdetei

Az egyházbéke időszakáig nem létezett konkrét keresztény építészet. Az istentisztelet és a hittel kapcsolatos egyéb dolgok az említett titulusokban – vagy loca ecclesiastica, Domus ecclesiae, vagy a III. századtól Domus Dei – zajlottak.

Az egyház III. századi hangtalan létezésével szemben gyökeres változást hozott Nagy Konstantin 313. évi ediktuma, valamint a császári család támogatásai, és a határozott elképzelésű egyházpolitika, ami a teokratikus monarchiához vezetett.

Konstantin “hagyomány teremtő” építkezési lendületét követték az utána következő későbbi császárok. Konstantin családjának építkezései folyamán alakult ki a bazilikális szerkezet, amely különösen Rómában terjedt el, illetve a centrális elrendezésű matyriumok. A martyrium a jeruzsálemi Golgota hegyén, Krisztus sírja fölé emelt aedicula épületének változata; ez volt a par excellence maryrium.

A IV. század vége felé az építészetben kialakultak a szigorúan vett szabályok. Róma mindig elől járt példáival, ám amikor az udvar átköltözött Milánóba kialakult egy egészséges rivalizáció a két város között, melyet fokozott egy harmadik igen jelentős város, a 405-től császári udvarhelyként működő Ravenna.

ravari

Ariánusok keresztelőkápolnájának kupolamozaikjai az Ortodoxok kápolnájának mintáját követik, de itt az apostolok lepelell borított kezükben az üdvözültek győzelmi koszorúját viszik, s a Mindenhatóra váró üres trónszékhez igyekeznek. A trón az ún. Hetoimaszia, az Utolsó ítélet előkészületét, Jézust jelenti (balra lent), amely mellett tiszteletteljes tartásban Szent Péter és Szent Pál áll. A középső körben a Jordán folyó istenének pogány alakja koronaként egy rákot visel, kezében jogar gyanánt nádszálat tart. A kompozíción belül szerepe ugyanolyan hangsúlyos, mint Keresztelő Szent Jánosé.

A keresztény templomokat hamarosan, hellenisztikus mintára bazilikáknak nevezték el. A kialakulásnak eredeti forrása a mai napig is vita tárgya. Egy biztos, a IV. század folyamán létrejött római bazilika típus háromhajós volt, apsziszáródással, és nyeregtetővel, boltozat nélkül. A hajókat oszlopok és árkádívek választották el egymástól, a főhajót magasabbra építették, így lehetőség nyílott a fényhatások jobb kihasználására. A legkorábbi kereszthajók a Konstantin-kori épületekben találhatóak – Milánó, Santa Tecla. A kereszthajó az oltár jelentőségét növelte, és egyúttal a fényhatások segítségével növelte esztétikai szépségét is.

A Konstantin-féle nagyszabású építkezések jelentősebb példái 312 – 330 között készültek. 312-319. San Giovanni, 324-390. Szent Péter – bazilika, Santa Croce, San Pietro e Marcellino – bazilika, Sant ‘ Agnese - a mai Santa Costanza.

Figyelemre méltó a Basilica Apostolorum – a mai San Nazaro, amely 382- ben építetett Abrosius – kereszthajója is, mert később sok esetben ehhez a példához térnek vissza.

A Szent Ambrus építtette nyolcszög alaprajzú keresztelőkápolnát a Santa Tecla keleti homlokzatához csatolta 386-ban. Ez az épülettípus a császári temetkezési helyek prototípusa volt, és az évek folyamán széles körben elterjedt mind Itália északi részén, mind Nyugat-Európa egész területén.

Míg Milánó új, erős hatású típusokat hozott létre, addig Róma állandósította a IV.-V. századi épülettípusait. (Ebben az időben – 410-ben – Alarik és gótjai tették látogatásukat Rómában, melynek eredménye egy kincsekkel megrakott gót hadsereg és egy kissé kifosztott Róma lett.)

A korábbi császári támogatásokat felváltották az egyházfői támogatások. Ilyen támogatásból épült a Santa Maria Maggiore 352 és 366 között. Ennek alaprajza háromhajósra egyszerűsödött, és ez a megoldás újbóli ismétlése a 422 és 432 között épült Santa Sabina in Aventino-bazilika harmóniájának. A már említett Sta Maria Maggiore-t III. Sixtus pápa átalakíttatta, mozaikdíszítést kapott, melyet később a 384 és 399 között épült Santa Pudenzianában is alkalmaztak.

A Rómán kívüli nagy épületegyüttesek közül említést érdemelnek a salonai, a konstantinápolyi és ravennai. Ravenna 405-től fővárosként fontos irányadója volt a nyugatrómai birodalom művészetének. A ravennai építkezések az V. század elején a római – milánói ókeresztény hagyományokat és az exarchátus bizánci konvenciókat követték. Ennek a vegyes stílusnak az egyik említésre méltó példája a Santa Croce (402 – 425). Ehhez az épülethez kapcsolódik a Galla Placidia- mauzóleum, mely nagyrészt a milánói stílust követte. A mauzóleum eredetileg Szent Lőrincnek szentelt templom volt. Galla Placidia- mauzóleumának centrális alaprajzát követi Theodorik síremléke a germán jelleget kiemelő sajátosságaival. Ugyanez az alaprajzi megoldás érhető tetten Neón, vagy az Ortodoxok keresztelőkápolnáján, ám ennek a megoldásnak a legszebb emléke a ravennai San Vitale- templom (526 – 547), ahol a jóval későbbi keleti befolyás hatásait megelőlegező elemeket is találunk.

330-tól Konstantinápoly lett a keletrómai birodalom fővárosa, melyet Nagy Konstantin alapított. Az 518 és 602 között uralkodó Iusztiniánusz-dinasztia ideje alatt számos fontos épület született, ám a legkiemelkedőbb építészeti alkotás a Hagia Sophia (532 – 560) építészeti megoldásaival új fejezetet nyitott a térlefedés technikájában. A templom alaprajzi megoldása a hosszházas és a centrális térkompozíció egyesítéséből jött létre, és hatalmas belső teret fedtek le a csegelyes főkupola segítségével. Az épületet sokszor átépítették, illetve restaurálták; a mai formáját 1453-ban nyerte el, amikor török mecsetté alakították át, és kívül minaretekkel egészítették ki.

A Hagia Szophia megőrzi az ókeresztény templomok külső egyszerűségét, bár a látványt a kupolák sora gazdagítja.

A minareteket és gyámfalakat később a törökök építették hozzá. A külső egyszerűség azonban csak a gazdag belső tér burka, amelyben a hatalmas kupola (lent) lebegni látszik a negyven ablakból beáramló fényben, valóságos “mennybolt’, ahogy a bizánci udvar költői emlegették. A kupola felső részét díszítő iszlám felirat a XlX. századi Musztafa lzzet Efendi kalligráfus alkotása.

A mozaik

Nagy Konstantin és Iusztiniánusz közti időben készült mozaikok nagy része elpusztult. Az erre az időre utaló emlékeink csak néhány, a Hagia Sophiában fennmaradt dekoráció, illetve keresztet ábrázoló mozaiktöredékekre korlátozódnak.

A Nagy Császári Palota hatalmas mozaikpadlóján a mindennapi életből vett jeleneteket örökítettek meg, friss, közvetlen, és a humort is felhasználó elbeszélő modorral. Itt azonban találkozhatunk a legkülönbözőbb állatábrázolásokon túl, a fantasztikum démonjaival is. Ezek a mozaikok egyes feltevések szerint II. Iusztinianosz uralkodása (685 – 695) alatt készülhettek.

theodora

Theodora császárné és kísérete (532-547, Ravenna, San Vitale; mozaik)

Az V. század kiemelkedő emlékei a thesszalonikéi Hagiosz Georgiosz-templomban kerültek elő. A kör alakú épület bejáratánál elhelyezkedő fülkék boltíveit arany alapra helyezett vörös mozaikkazetták, gyümölcsök és különféle madarak díszítik. A kupola alatt végigfutó mozaikfrízen kisázsiai hellenisztikus épületeket találunk, melyeket keleties fantáziával alakították át.

Ugyan ennek a századnak a közepén készült az ekkor legjelentősebb apszismozaikja, a thesszalonikéi Hossziosz David-templmban. A mozaik Ezékiel látomását jeleníti meg.

A Iusztinianosz kori ravennai mozaikművészet remekei kimagasló helyet foglalnak el az egész korai bizánci festészetben. A San Vitale-templomot díszítik ilyen, a mozaikművészet elkápráztató remekeit felsorakoztató megoldások. A lenyűgöző, színekben gazdag, és festészetileg páratlan erővel sugárzó mozaikok a látogatót egy más dimenzióba kalauzolják, ahol érezhetően jelen van a krisztusi hatalom.

sanvitale

Az 526-547 között épült ravennai San Vitale centrális elrendezésű épület, kupolával és szentélykörüljáróval. Az alaprajzát képező négyszög átmérője 34 méter. A kupola nyolc kétszintes, oszlopos exedrára támaszkodik, a Hagia Sophiához hasonlóan.

Az egész mozaikegyüttesre jellemző az igen erős hellenisztikus hatás, és a frontaneitás. Az arany vagy a kék háttérként való használatának kánonja itt kialakulni látszik. A Krisztusképek pantokrátori megfogalmazása itt párosult az építtető személyének fontosságával. A ravennai mozaikművészet legkésőbbi hatásai a San Apollinare Nuovo kb. 500 és 570 között készült mozaikján jelentkeznek.

A keleti tartományokban fontos szerephez jut a padlómozaik. Témájuk nem csupán dekoratív jellegű, hanem sokszor szimbolikus jelentéssel is bír, nagyjából olymódon, ahogy a katakombák pogánygyökerű motívumainál már említettük.

inclasse

Az 549-ben felszentelt San’t Apollinare in Classe Ravenna egyik legszebb bazilikája. A templomot idillikus környezet veszi körül.

A freskó

A korai időszak freskóit többnyire csak leírásokból következtethetjük ki. Egyiptomban a khalkédoni zsinat után az őslakos keresztények – a koptok – a monofizita irányzathoz csatlakoztak, s így eltávolodtak a “hivatalos” teológiai irányzattól. Ennek az etnikai és politikai ellentétnek a sajátos gyümölcse a kopt hellenisztikus gyökerű falfestészet. Persze ez sem ilyen egyszerű, mert Alexandria vonzáskörében ez helyes megállapítás, ám másutt, a távolabbi, egyszerűbb települések jóval elzártabb közösségeiben a helyi hagyományok érvényesültek elsősorban. Amit a vegyes lakosú, és görög alapítású településeken találunk, az nagyrészt egyezik a korábban tárgyalt jellemzők nagy részével. Amit érdemes hozzátenni, az a színvilág visszafogottsága és a statikusabb beállítások sugallta rendreutasító megfogalmazás.

 

Az ikon

Maga a szó: ikon – eikon – csak egyszerű képet jelent, ám az idők folyamán e jelentés gazdagodott, illetve specializálódott az egyházi festészetben teret nyerő “szentkép” különleges fajtájává. Egyéb iránt akárki nem festhet ikont – szent képet – csak az a szerzetes, aki meggyónta bűneit, aki böjtölt és buzgón imádkozott, hogy műve a kegyelem világát szolgálja. A legkorábbi ikonok még a realitás és a hellenisztikus hagyományok hatása alatt készültek, de a fővárosi művészet világa egyre inkább az absztrakció, a természetfölöttire való törekvés felé irányult.
A kopt táblaképfestészetnek legtöbbje elpusztult, és a korai freskókhoz hasonlóan többnyire csak leírásokból következtethetünk milyenségükre. Az egyetlen biztos pont a bawiti Apollón- kolostorból származó kétalakos kompozíció: Szent Ménasz Krisztussal. A kolostorban található falképekkel rokonvonású, és feltehetően a VI. század vége felé készülhetett.

menas

A Bauitból származó fára festett ikon (Vl. század, Párizs, Louvre) Krisztust és “Abu Menas”-t, az egyiptomi csodatévő Szent Ménaszt ábrázolja. Jellegzetes kopt sajátosság az aránytalanul nagy fejek, a frontalitás, a szinte egymásbaérő dicsfények és a merev redőzött ruhákkal borított testek ábrázolása.

elefcson

 

Az elefántcsont faragványok

 

Az V.- VII. századi Konstantinápoly iparművészei számos finomművű kisplasztikai alkotást készítettek. Ezek a tárgyak jól tükrözik a kora bizánci iparművészet kettős tematikáját, illetve az ebből fakadó új gondolkodásmód első sikeresebb példáit.
Ezek közül is figyelemre méltóak az elefántcsontból készült diptichonok, könyvborítók, ikonok, és a császári pompa kiegészítői.

Flavius Anastasius konzul diptyhonja. (517;London, Victoria and Albert Museum; diptyhon) A részletek jellegzetesen bizánci pontosságról és gazdagságról szólnak. A konzul timpanonnal díszített tribünön ül, az egyik kezében jogar, a másikkal jelt ad a cirkuszi játékok vagy kocsihajtóverseny megkezdésére.

Az elefántcsont- faragás fontos központja Antiokhea volt a késő ókortól Bizánc kezdeti fellendüléséig. Ravenna volt a legszorosabb kapcsolatban Szíriával, és itt őrzik a VI. századi elefántcsont- szobrászat legszebb példáját: Maximiánusz érsek trónusát.

 

 A tétel harmadik része: Az ókeresztény és bizánci művészet III. rész


 

Facebook hozzászólok

Facebook hozzászólók

Hozzászólok

Ha szeretnél hozzászólni, lépj be!

Ezt olvastad már?
Az égei és a görög művészet – antik művészet – II. rész

A tétel első része: Az égei és a görög művészet...

Close