MROZEK: Tangó (1964)

A viszonyváltozatok, magatartástípusok értékeléséhez a szövegben található irodalmi utalások is támpontot szolgáltathatnak, Mroz˙ek ugyanis a klasszikus tragédiák jónéhány ismert mozzanatát emeli be groteszk művilágába. A mükénéi mondakört idézi fel – főképp Szophoklész tragédiáit – az apa korholása Artur szájából: „mellényzsebben csücsülő Agamemnón”; a Hamletet pl. Eugenia szavai Arturhoz „Mért nem vonulsz kolostorba?” A világirodalom hagyományai szerint a házasságtörés bűne gyilkosságot, a bosszú kötelességét, további bűnöket, bűnhődéseket stb. vonna maga után, sorsválságok és tragédiák végeláthatatlan sorozatát; itt viszont a szerető, a férj és a feleség békés egyetértésben együtt kártyázik. Poloniusra emlékezve Eugeniusz bácsi magatartása is mélyebben elemezhető. Artur ilyenformán Oresztész vagy Hamlet elkorcsosult leszármazottja. Ala butuska naivitása is árnyaltabban jelenik meg, ha összevetjük Elektra szenvedélyes igazságszeretetével és etikus tartásával, Ophelia megragadó tisztaságával. Egy másik szövegrészlet, a házassági ajánlatra adott válasz („tőlem lehet így is, úgy is”) századunk egyik klasszikusával, Camus Közönyével (Mersault figurájával) teremt párhuzamot.

Artur görcsös igyekezettel össze-összehoz tragikus szituációkat, de maga a tragikum mindig kicsorbul. Mroz˙ek műve a tragédia paródiája. A műfaj elavulásáról magáról a műben is szó esik. Artur „tragédiát akar”, mert ez az egyetlen „nagyon erős forma”, „a rendíthetetlen fogalmak világának legteljesebb kifejezése évszázadok óta” – de hova tűntek ezek a fogalmak az életből és az irodalomból? Slomil – ezúttal a szerző szócsöveként – kőbe véshető választ ad: „ma már csak bohózat lehetséges”.

A dráma alapelemei vagy elcsökevényesedett formában vannak jelen, vagy teljesen hiányoznak – groteszk vagy abszurd minőséget eredményezve. Nincs nemes eszménytől vezérelt, tisztán látó és kivételes képességű hős, a végkifejletig ellenfél sem látszik a színpadon, és nincs katartikus hatás.

Az általános értékválságot, valamint az irodalmi műfaj ezt is tükröző gyökeres átalakulását a műfaji sajátosságok átminősülése is tükrözi. A tér, a színpadkép az I-II. felvonásban „káosz”, ezt a harmadikban ugyan rendezett polgári miliő váltja fel, de Artur sikere csak időleges és látszólagos. A szerkezet csaknem teljesen lineáris, a csúcspontok ellenére nincs kibontakozás, az eseménysort mindössze néhány motívum tagolja három felvonásra. Artur három ízben, az egységek végén veszti el a fejét és kezd dühöngeni – harmadszor már a vesztére. A cselekménysor önmagába visszatérő kört alkot, amelynek végén az alaphelyzet változatát látjuk viszont a befejezésben azzal a különbséggel, hogy most már nem Artur, hanem Edek kezében van a hatalom.

A „revolver” háromszor jut szerephez: látjuk, hogy mire használja Slomil, mire Artur (Eugeniusz segédkezésével), és végül mire Edek. Groteszk hatást kelt a „ravatal” motívuma: Eugenia a darab elején „büntetésből” kerül fel rá, a zárórészben magától mászik fel oda. A „ravatal” az „örökkévalóság”, azaz az idő jelképe is a színpadon. Az idő azonban szétfolyik, nem ad viszonyítási pontot a szereplőknek. Már a színpadi utasítás is hangsúlyozza: nem tudhatjuk, hogy „költözés előtt vagy után vagyunk”.

Az első felvonás dialógusa szerint sem Eleonora, sem Slomil nem tudja a házasságkötésük dátumát, csak a nyíltszíni szeretkezésük botrányára emlékeznek, de a színhelyre már nem, és a partnerre sem biztosan. Senkinek és semminek nincs tartása, nincs karaktere, minden össze van torlódva: a tíz éve halott nagypapa ravatala, a huszonöt éves Artur gyerekkocsija, a negyven éve nem lovagoló Eugeniusz lovaglónadrágja látható egymás mellett a színpadon, „a múlt rekvizitumai”, „családi kultúránk fölhalmozódott rétegei”. Slomil teóriája forradalmiságot, de cinikus felelőtlenséget is tartalmaz: „utat törtünk a jövőnek”, de hogy az milyen lehet, „az már nem reám tartozik” Az idő, a tér egyaránt jellegtelen, megfoghatatlan, a cselekvéssor célját veszti, Artur törekvéseinek nincs kibontakozása – minden értelmetlenné, abszurddá válik.

A beszéd és a tett is. A kommunikációt tekintve átmenetet látunk az egymás melletti elbeszélés (Csehov műveinek sajátossága) és a teljes közlésképtelenség (pl. Ionesco: A kopasz énekesnő c. darabjának alapjelensége) között. Jellemző történés a nagy horderejű bejelentések komikumba fojtódása. (ARTUR: „Itt nem lehet lélegzeni, járni, élni!” ELEONORA: „Milyen szépen iszol, Edus!”) A drámai tett helyét pedig a kártyázás tölti be (mindegy, hogy póker vagy bridzs), jellegzetes pótcselekvés, az idő múlatására. Artur eredménytelenül hadakozik ellene, de helyette ő sem tud valóban pozitív célt kitűzni: Eugeniusz bácsit az emlékiratok összeállítására noszogatja. Saját magát tekintve pedig feladatvállalása végképp nincs összhangban a képességeivel és a lehetőségeivel. Mulatságos emberi gyarlóságai vannak, de abszolút (isteni) céllal kacérkodik: „újrateremtem magukat”. Slomil szájából még torzabb a szintén groteszk bejelentés: „Adjátok ide az Istent, és én kísérletet csinálok belőle!” Az abszolútumnak ez a görcsös-nevetséges hajszolása juttatja el Arturt a tébolyig, Camus Caligulájára emlékeztetően. A kelet-európai dráma sajátossága, hogy az abszurd helyzetbe kerülő hős még megkísérli a cselekvést, annak értelmetlensége csak utólag válik nyilvánvalóvá (P. Müller Péter). Beckettnél például már eleve tétlenség és céltalan vegetáció uralkodik.