Camus: A pestis (1947)

Az orvosokkal szimbolikusan ellentétes pályájú – mert „ítélkező” – bíró, Othon, az először ellenszenves „bölcs bagoly” is „lelepleződik”: stílusa, magatartása félrevezető, de kiderül, mennyire szereti kisfiát; kötelességérzete is, egyéni gyásza is az önkéntesek közé viszi.

A háttérből rajzolódik ki Rieux anyjának egyszerű, együttérző, „földönjáró” alakja (aki, mindenféle absztrakció ellentéteként: elpusztíthatatlan), és a szérumkészítő öreg Castel doktor rokonszenves, segítő figurája – akivel, kivételes esetként, megtörtént, hogy az „emberi érzések erősebbnek bizonyultak” a halálfélelemnél: idős felesége rádöbbent, hogy „nem tudnak egymás nélkül élni”, és visszatért hozzá Oranba.

A „jegyzetírók” kiemelik azokat a különc (abszurd) jellemeket, akiknek valamilyen gépies tevékenység, mánia ad erőt a túléléshez: Tarrou kedvence az öregember, aki meghatározott időben kimegy erkélyére, hogy leköpdösse a macskákat; Rieux látogatja az asztmás rőfös „életművészt”, aki ágyban fekszik és borsószemeket rakosgat egyik edényből a másikba (ironikus értékelése a mű végén megegyezik az orvoséval: „Már hallom is, amint: ‘Halottaink!’ – aztán mennek lakomázni”); és a doktor egyre nagyobb figyelmet szentel Grand-nak, a megcsalt-elhagyott kishivatalnoknak, aki egy „irodalmi mű” kezdő mondatát csiszolgatja rögeszmésen, fáradhatatlanul.

A szolidaritás különféle formáit képviselőkkel szemben Camus elítéli a harácsolókat, a veszélyből hasznot húzókat, az önzőket. Ilyen a szöktetéssel foglalkozók csoportja (Gonzales, Garcia, Raoul, Marcel, Louis), és (egyetlen kiemelt szereplőként) az egyre elszigetelődőbb, bizonytalan előéletű Cottard, aki valamilyen büntetéstől, leleplezéstől rettegve – nem ismert, hogy mit követett el – sokféle magatartással kísérletezik (a mű végén menekül, majd megőrül). Mindig azokkal érez együtt, akik, hozzá hasonlóan, félelemben élnek: „a fiatal hivatalnokkal, egy arab gyilkosával” (akinek perében a Közöny története fedezhető fel), s azzal az emberrel, akinek letartóztatását elrendelték, mielőtt tudott volna róla (akiben viszont „A per Joseph K.-ját kell látnunk”, Mészáros V.).

A veszteségek pótolhatatlanok (Tarrou, Paneloux, Othon és a kisfia elpusztul; Rieux egyéni tragédiáját fokozza, hogy közben a szanatóriumban, magára hagyottan, meghal a felesége), és mindemellett az abszurd fölötti győzelem csak ideiglenes lehet; hiába akarnak az emberek felejteni, Rieux tudja, hogy „ez az öröm mindig veszélyben van [É] a pestis bacilusa sohasem pusztul el, sem el nem tűnik.”

Szenvtelenül, árnyaltan, fegyelmezett, tiszta nyelven törekszik az író a hitelességre – a járvány terjedésének részletező adatsorai szinte puszta tények, számok, orvosi leletek, hatósági intézkedések – érzelgés -, szánalom- és pátoszmentes hangnemben, hideg, de megrázó, apró vonásokból összeálló leírásokban. A tetőponton, a kisfiú haláltusájakor szinte minden szereplő együtt van, hogy láthassák az új szérum hatékonyságát – ami nem segít; („ilyen hosszasan sohasem néztek szembe egy ártatlan haldoklásával”); Paneloux megrendül, Rieux egyetlen pillanatra elveszti önuralmát, az öreg Castel „görcsösen mosolyog”, még a többi beteg is „elhallgat” – aprólékosan kidolgozott gesztussor az egész jelenet: Tarrou „súlyos kezével” letörli a verejtéket, Rieux „összeszorítja a fogát”, a pap letérdel. „Az érzelmek, a képek megtízszerezik a filozófiát” (Camus) – az etikus elvontság és az epikus részletesség váltakozik ebben a „szimbolikus realizmusban”.

A mű vázát Rieux krónikája adja; saját anyagát Tarrou jegyzeteivel (naplójával) és vallomásával egészíti ki. Camus objektív tónust teremt a két (szereplői elbeszélői) szál egyesítésével, de egyes szám harmadik személyben, mert a téma miatt szerinte csak ez alkalmazható – „A mesélő nem tudta elkerülni, hogy saját magát is bemutassa, de harmadik személyben beszél önmagáról” -; és amint a szereplők áttérnek a „mi”-re, ő is a közösségi nézőpontot választja (a második résztől). A mű végén a fiktív narrátor elárulja, hogy ő Rieux; ezért ekkor az író kénytelen bevezetni egy újabb elbeszélőt.

A regény az író szerint „krónika”, az elemzők modern misztériumnak, tankölteménynek is nevezik, kiemelik példázatosságát. Camus képzeletét megragadták a középkori pestis-misztériumok; a mű felidézi a haláltánc-műfajt is, tudatosan vállalt elődje pedig Defoe: A londoni pestise. Az író Thuküdidész (A peloponnészoszi háború története) tárgyilagosságát, hitelességét tartja szem előtt; Rieux, hosszas pestistörténeti betét-fejtegetésében felidézi az athéni járványt is. Camus valószínűleg ismerte Puskin 1830-as, Lakoma a pestis idején c. munkáját; hosszasan tanulmányozta Melville regénytechnikáját, és felélesztette Kafka szuggesztivitását (A mű eleve A perhez hasonló helyzetet ábrázol: Oran polgárai számára a pestis jelenti a kiszolgáltatottságot egy ismeretlen hatalom önkényének, és mind az elnyomó hatalom, mind az általa kiváltott reakciók magukon viselik az abszurd bélyegét; a szenvedés is, a remény is értelmetlen.) Felidéződik a kolera pusztította Velence (Halál Velencében), és Thomas Mann másik művének (A varázshegy) betegei is hasonlíthatók az oraniakhoz. A mű végén Camus ugyanúgy levonja a tanulságot, a „morált”, mint a fabulákban szokás (vö. La Fontaine: A pestis az állatok között).