A tartalom eléréséhez kérjük, lépj be!
Kezdd itt
Szavas kereso
Szint kereso
Top 10 feltöltő

Top 10 feltöltő


Hellenisztikus kor – Az ókori művészet – III. rész

VN:F [1.9.22_1171]
Értékeld
Beküldő: - Szólj hozzá
Szint: - Kedvencekhez
Megnézték:
2145
Nyomtasd
Dátum: 2013-06-03 Küldd tovább
  Letöltés

A tétel első része: Hellenisztikus kor – Az ókori művészet – I. rész

A tétel második része: Hellenisztikus kor – Az ókori művészet – II. rész

A vallás egyre inkább a világmindenséget rendező legfőbb princípium elvont imádata lett. A miszticizmus érzékletes képét adja Lüszipposz egyik tanítványának, Boedasznak imádkozó ifjút ábrázoló – másolatból ismert – bronzszobra. A régi isten- és istennőtípusok helyét egyre gyakrabban foglalja el Tükhé, vagyis a szerencse istennője. Igen népszerű volt és gyakran másolták Eutükhidész Antiokheiai Tükhéjét, amelyről az ókorban azt tartották, hogy bronza az Orontész folyót a víznél is folyékonyabbnak mutatja (egyik római másolata a budapesti Szépművészeti Múzeumban található). Tükhé sziklán ül, kezében egy csokor kalászt tart. Fejét tornyokból összeállított korona övezi, ami később a városábrázolások nélkülözhetetlen attribútuma lett. A szobor legeredetibb vonása az, hogy világosan utal a helyszínre: Tükhé lábánál, a szikla alól egy úszó alak felsőteste bukkan elő, a föld alatt folyó, majd Antiokheiánál ismét felszínre jövő Orontész jelképe. Eutükhidész is Lüszipposz tanítványa volt, és a mester hatását még tükrözi a ruharedők méltóságteli szépsége.

A topográfiai, tehát egy konkrét helyet jelképező alkotások egyre gyakoribbak lettek. A típust később átvette a hivatalos római művészet is, amelynek sokszor volt szüksége ezekre a világi jellegű ábrázolásokra. Ilyen például két ezüstedény – melyek valószínűleg Alexandriában készültek, a római császárkor elején – domborműves díszítése is. Az egyiken az ülő Minerva jelképezi Alexandriát; a másikon két, egyformán előkelő nővér – Alexandria és Roma – feje látható. Hasonló jellegű az a Nílust ábrázoló szoborcsoport is, amely talán szintén a római korban keletkezett. A leomló szakállú, kalászkoszorút viselő, nagyméretű alak egy szfinxre és egy bőségszarura dől. A körülötte játszadozó tizenhat gyermek azt jelképezi, hogy a folyó vize tizenhat könyöknyit emelkedik az évenként ismétlődő áradásokkor. A gyermekek a fekvő alaknak még a térdére is felmásznak, sőt a legvakmerőbb a jobb vállára kapaszkodik.

A Nílus ábrázolását Rómában rögtön utánozták, és megalkották párját, a Tiberis szobrát. A római provinciák folyóit is hasonló kompozíciókban, egy földön heverő istenalak formájában személyesítették meg, akinek valódi természetére a karja alatt tartott vizet köpő korsó vagy amfora utal (így például a sevillai múzeumban egy Guadiana-ábrázolás található, Bonnban pedig töredékek láthatók egy rajnai folyamisten szobrából). A vizeskorsóra dőlő alak hagyománya később a keresztény művészetbe is átkerült, ahol folyókat vagy forrásokat jelképezhetett. A forrásokat nőalakok, a folyókat férfiak személyesítették meg.

Az allegorikus témák mellett megjelentek a zsáner jellegű kompozíciók is. A hellénisztikus korban a megelőző századok sok régi művét alkották újra, könnyedebb hangvételben. A hellénisztikus kor szobrászai szívesen ismételték a tövishúzó ifjú eklektikus motívumát: a futóverseny után az egyik versenyző leül, és tüskét húz ki a talpából. A kor jellegzetes témája a libával birkózó kisfiú: a szorongatott állat megpróbálja ledönteni lábáról a gyermeket. A bájos küzdelem az elmúlt századok atlétikai viadalainak a paródiája is lehet. Irodalmi hagyományok szerint a szoborcsoport (amelyről számos másolat készült) eredetijének szobrásza az i. e. II. században dolgozó khalkédóni Boéthosz volt.

A gyermekábrázolások iránt érzett rokonszenvnek talán nem a legjellegzetesebb, de minden bizonnyal a legköltőibb megnyilvánulása két csókot váltó gyermeknek – akiket Erósszal és Pszükhével szoktak azonosítani a szobra. A csoport két ártatlan lény gyöngéd szerelmének plasztikus megjelenítése. A két test szinte egyformán nőies. A fiú mosolyog, a lány a szokatlan kedveskedéstől meglepve fordítja félre a fejét.

A költői jellegű témák lehetővé tették az ábrázolás bizonyos fokú idealizálását. Emellett azonban volt egy másik irányzat is, amely a természet egyre realistább értelmezésére törekedett. Ennek a másik ízlésnek egyik képviselője a Marszüasz szatír megbüntetését megörökítő, oly sokat másolt szoborcsoport. A fuvolajátékával hetvenkedő szatír versenyre hívta ki Apollónt, aki lantjával legyőzte őt; az isten büntetésből arra ítélte, hogy elevenen megnyúzzák. Marszüasz kikötve várja az ítélet végrehajtását. Feszülő tagjain az izomzat túlontúl is kirajzolódik, és ez előrevetíti a Pergamonban és Rhodoszon később virágzó stílust. Az irányzat gyökereit a modelljeikre egyre inkább hasonlító portrészobrokban találhatjuk meg. A portré a korábbi időszak görög művészetében ritka volt, és csaknem mindig kiemelkedő hősöket és államférfiakat (például Periklészt) ábrázolt. Később a görög sírsztélék is az elhunytak és rokonaik finoman átszellemült mását adták. A túlzó realizmus irányába a természet közvetlen ábrázolásáért lelkesedő Lüszipposz nyitott utat. A tekintélyes mester Nagy Sándor-portréi más alkotókra is hatottak. Használták az arcról közvetlenül vett gipszöntvényt is, ami persze nem jelenti azt, hogy az öntvénnyel már meg is elégedtek; tudjuk, hogy segédeszközként az olasz reneszánsz fénykorának művészei is dolgoztak ezzel a technikával.

Démoszthenész és Szophoklész ragyogó képmása tanúsítja, milyen hozzáértéssel alkottak az athéni szobrászok a portré műfajában. A valamivel régebbi (még az i. e. IV. században készült) Szophoklész-szobor eredetije bronzból lehetett, és talán az athéni színház szobordíszítéséhez tartozott. Egyetlen ismert másolata márványból készült, de pontosan követheti az eredetit. A szellem emberét ábrázolja, erkölcsi és fizikai ereje teljében. Teste nyugalomban van; nyoma sincs a hérósz-atléták vagy amazónok kissé behajlított térdének, vagy a praxitelészi szatír érzéki elengedettségének. Szophoklész mindkét lábán szilárdan áll, teste szemlélődő tartásban dől hátra; karját természetes eleganciával, a legkisebb tettetés nélkül hajlítja be.

A szintén római márványmásolatokból ismert Démoszthenész-szobor, amelynek eredetijét Polüeuktosznak tulajdonítják, közeledést jelent a naturalizmus felé. Arcán már megjelennek a ráncok, a nyugtalanság, annak a kiváló embernek a tragikus szorongása, aki Athén szabadságát beszédekkel akarta megvédeni. Egyes másolatokon összekulcsolódó kezei csak emelik az alak fájdalmas kifejezését. Míg Szophoklész köpenye széles redőkbe hajtott, Démoszthenészé gyűröttebb, mintha csak a szónok ideges gesztusai zilálták volna össze.

A hérósz-ábrázolást indokló atlétikai győzelem vagy katonai hőstett helyébe egészen más jellegű tevékenységek – filozófia, irodalom, szónoklat – léptek. A hellénisztikus korban nagy népszerűségre tett szert egy – a római korban sokszor másolt – képzeletbeli Homérosz-portré, amely megrendítő hatást kelt a világtalan, szakállas fej szinte már eksztatikus kifejezésével. Az álló vagy ülő filozófusok köpenyt viselnek, és ez csaknem mesterségük jelképévé vált. Csak a cinikus filozófia képviselői jelennek meg teljesen meztelenül, mintha azzal kérkednének, hogy lemondanak még az utolsó ruhadarabról is.

Az egyik borotvált arcú, félig nyitott szájú Menandrosz-portré arisztokratikus nemtörődömséggel adja vissza annak a nagy komédiaköltőnek a szellemét, akit Athén előkelő körei bálványoztak, és akinek látogatását megtiszteltetésnek tekintette az egyiptomi udvar is.

A villája kertjében iskolát alapító Epikurosz több példányban fennmaradt képmása hűen tükrözi a filozófus derűs gondolkodásmódját. Az arcvonásokat már szinte virtuóz módon egyéníti az a hellénisztikus portré, amely egy kezdeti feltételezés szerint Senecáról készült, de valószínűleg Kallimakhoszt, az alexandriai . tudós költőt ábrázolja. Egyéniek a ráncok, a mozduló ajkak, a zilált haj, még a bőr izzadtsága is; ez utóbbit a szobor bronzmásolatainak fémes csillogása érzékelteti.

Plinius megemlíti, hogy Arisztonidész rhodoszi szobrásznak volt Rómában egy szobra, amely egy olyan apát ábrázolt, aki felelős volt fia haláláért. Öntésekor a művész vasat kevert a bronzhoz, és ezzel az ötletes megoldással elérte, hogy a rozsda vöröses árnyalata kifejezze az ábrázolt személy lelkiismeretfurdalását.

Baktria királyának, Euthüdémosznak arcképén még fokozottabb a realista jelleg. Az uralkodót hatalmának jelképei nélkül, széles karimájú kalapban látjuk. Közönséges vonásait semmi sem különbözteti meg egy korabeli idős földműveséitől. Az athéni Nemzeti Múzeumban egy ifjú képmása viszont a kor kifinomult szellemiségére példa, utalva a filozófiai és irodalmi ismeretekben bővelkedő, emelkedett egyéniségekre.

Ptolemaiosz Philométórnak a nápolyi Museo Nazionaléban lévő portréja nyugtalan embert mutat, akit láthatóan nyomaszt a nagy kiterjedésű állam kormányzásának terhe. A naturalizmus útját járó művészet odáig jutott, hogy kedvét lelte az öreg és formátlan alakok ábrázolásában, sőt megtűrte a torz felépítésű testeket is. Kiváló példái ennek az irányzatnak az öregeket, például egy halászt vagy egy újszülött báránnyal ábrázolt pásztorasszonyt megjelenítő szobor. Ezek az alakok már csak azért is érdekesek, mert régebben a görög művészet valósággal irtózott attól, hogy az embert ne serdülő ifjúságában vagy férfias érettségében mutassa be; a klasszikus szobrászok ritkán választottak tárgyuknak gyermekeket vagy öregeket. A hellénizmus korának művészei, részben talán csak az újdonság divatjának hódolva, hajlamosak voltak az olyan témák kifejtésére, amelyekben az öregség egész közönségesen nyilvánul meg. Nagyon népszerű lehetett például az a Részeg öregasszony, talán az athéni újkomédia egyik szereplője, amelyről több másolat is ismert. A petyhüdt, a nyakon és mellen redőkbe gyűrődő test már teljesen elveszítette a női nem, az életkor és az emberi természet minden méltóságát.

A hellénisztikus művészet mintha még az abnormális esetek ábrázolásában is lelt volna bizonyos örömet, és érdeklődött a szerencsétlen torzszülöttek lelkivilága iránt. Különösen jól mutatja ezt Arisztodémosz Aiszóposz-portréja. A mű csodálatos technikával érzékelteti az összepréselt belső részek anatómiáját, és egyben felfedi a púposok jellegzetesen szomorú és tartózkodó lelkületét.

A legutóbbi időkben kísérletek történtek a Nagy Sándor utódjai alatt virágzó különböző iskolák (az alexandriai, a pergamoni, a rhodoszi, a görög anyaországi) stílusának meghatározására. Korábban még sajátosan alexandriainak tartották azokat a finoman költői domborműveket, amelyeken a paraszti élet környezete és alakjai jelennek meg (mai elgondolás szerint a reliefek I. századi, eredeti római alkotások, és csak egyes elemeik eredeztethetők a hellénisztikus művészetből). A feltételezés valószínűnek tűnt, hiszen elképzelhető, hogy az intellektuális nagyváros lakói örömüket lelték a saját életmódjukkal ellentétbe állított, egyszerűbb és egészségesebb paraszti világ látványában. Hogy létezett egy ilyen ízlés, azt Theokritosz idilljei is bizonyítják, sőt az említett bukolikus reliefábrázolások mintha a theokritoszi művek plasztikus kommentárjai lennének. Ennek ellenére, a városi ember eszményi vágyakozása a mezők iránt mégsem lehetett az alexandriai szobrászat jellegzetessége; az itt-ott sziklás táj nem a Nílus deltájának egyenletes síksága; nem egyiptomi sem a növényzet, sem az állatvilág; az ábrázolt tájakon sosem jelenik meg a pálmafa, míg gyakori a nagy folyó völgyében ismeretlen platán.

Alexandria bizonyára befogadta a kor különböző áramlatait és sokfelől érkező művészeit. Két dolog mégis jellemző vonása lehetett a főváros művészetének. Nyilvánvaló egyfelől, hogy észrevehetően vonzódott az érzéki, praxitelészi típushoz, és azt tovább lágyította azzal a szinte mesterkélt, a kontúrokat feloldó, festői kidolgozással, amelyet “alexandriai sfumato” néven szoktak emlegetni. Másfelől az alkotók örömüket lelték a legkülönbözőbb embertípusok, az utcai témák, a groteszk figurák megörökítésében.

Elsősorban kisméretű bronzszobrok révén kapunk képet erről a rendkívül jellegzetes művészetről. Ezek segítségével tudjuk elképzelni, milyen festői látványt nyújtottak a népes város utcái, a zenészek, az álarcos színészek, a helyi eseményekhez kötődő pantomimeket rögtönző mimusok vagy bohócok. Az Alexandriában talált bronzszobrok csak ritkán bukolikus témájúak; a gyakran ismétlődő típusok nem mutatják a vidéki élet iránt érzett vonzalmat. Nem vonható tehát párhuzam Theokritosz idilljei és az alexandriai képzőművészet között, mert ez a művészet sokkal inkább rokon az i. e. III. század közepén Alexandriában működő költő, Hérondasz verseivel vagy a “Görög Antológia” néhány kaján epigrammájával.

Alexandria enyhén ironikus, tréfára mindig kész népe büszke volt városára, de jól ismerte torz vonásait is, és sosem rejtegette komikus oldalait. A főváros szobrászai finom ízléssel foglalkoztak olyan zsánermotívumokkal, amelyeket a görög művészet korábban általában túl közönségesnek vagy egyszerűnek tartott, és ezért elvetett. Ezek a bájos, életteli bronzszobrok viszont hűen ábrázolják a négereket, az eunuchokat, vagy akár a városi csőcselék alakjait is.

Mindez azonban nemcsak Alexandria ízlését jellemezte; ma egyre inkább meggyőződünk arról, hogy az esetleges, mindennapi témákat akkoriban az egész görög világ kedvelte. A kis bronzszobrok egyértelmű tájékoztatást nyújtanak ebből a szempontból is: az Alexandriában talált példányok mindenben hasonlíthatók azokhoz, amelyek a Mahdia közelében elsüllyedt athéni hajóról kerültek elő. Egy szobrocska lanton játszó színészt ábrázol, akit ékszerek borítanak: jókora nyaklánc, karkötők, a lábszárán gyűrű. Az athéni szállítmány két groteszk törpe táncosa méltó párja az Alexandriából származó táncos- és énekes szobrocskáknak.

Könnyebben meghatározható a pergamoni iskola stílusa, mivel az ottani ásatások egész sor olyan művet hoztak a felszínre, melyeket már az ókori szerzők is elragadtatással emlegettek. A pergamoni uralkodók filantróp hajlamaikról és a művészetek iránti elragadtatásukról voltak ismertek. A művelt királyok, akik ázsiai székhelyük nyugodtabb, kisvárosi légköréhez szoktak, nem oszthatták a világvárosi nyüzsgésből kinőtt alexandriai művészet köznapian realista ízlését. Romantikusnak nevezhető hajlamuk a hősies, magasztos témákat kedvelte, és az ellenkező végletbe esve olyan monumentális kompozíciók megalkotását pártfogolták, amelyeken gigászok, hérószok és barbárok vívnak egymással öldöklő küzdelmet. A pergamoni művészet jellemző vonása a patetikus, szónokias lendület.

A kis területű pergamoni állam uralkodói elegendő pénzzel rendelkeztek ahhoz, hogy erős zsoldossereget tartsanak fenn, és így elnyerjék a görögség védelmezőjének címét. Így megállították a kelta galatáknak azt a betörését is, amely előrevetítette a római császároknak később annyi gondot okozó barbár inváziók árnyékát. A katonai akcióikra büszke pergamoni királyok több szoborcsoportot is készítettek a legyőzött gallokról, és ezeket fogadalmi ajándékként részben a pergamoni Athéné Poliasz-templomban, részben az athéni Akropoliszon állították fel.

Az egyik alkotáson a gall vezér úgy menekül az ellenség keze közül, hogy előbb feleségét, majd önmagát szúrja le kardjával. Egy másik szobornál a sebesült gall harcos földre szögezi elfátyolosodó tekintetét, és egyik karjával a földre támaszkodik. Sebein, hullámos haján látszik a megalvadt vér, és arckifejezése olyan fájdalmat tükröz, amilyet a görög művészet addig még nem fejezett ki. A romantikusok körében népszerű szoborról régebben azt gondolták, hogy egy haldokló gladiátort ábrázol; Byron így is énekelte meg. Gall voltára utal a nyakában viselt ékszer, a torques, a kelta harcosok megkülönböztető jelvénye. Mellette kürt fekszik, amelynek szavával talán segítséget kért.

A pergamoni stílust a szenvedélyek hevessége jellemzi. Az Athénban felállított fogadalmi szoborcsoportokon a pergamoni királyok önnön hőstettüket, a galata betörések megállítását párhuzamba állították a klasszikus görög művészet nagy témáival: több csoport ábrázolta az istenek és a gigászok küzdelmét, majd a görögök harcát az amazónok és a perzsák ellen, végül pedig a pergamoni uralkodók csatáját a galaták ellen. Ez a hármas szobrászati téma a pheidiaszi iskola heroikus modelljeit igyekszik követni, de az új nemzedék a szenvedélyes stílust a túlzásig fokozta. Ezt a stílust nemcsak a pergamoni szolgálatban álló udvari szobrászok művelték, hanem az egész hellénisztikus világban akadt követője. Az alexandriai múzeumban látható egy Gizában talált fej, amely a pergamoniakra emlékeztető gallt ábrázol. Egy másik, Rómában előkerült és a Museo delle Termében őrzött gall- vagy perzsafej szintén abban a stílusban fogant, amelyet régebben kizárólagosan pergamoninak tartottak. Így a pergamoninak nevezett művészet megnyilvánulásai az akkori görög világ három, szinte egymással ellentett pontján is előfordultak.

A szomszédos barbárok felett aratott újabb győzelem arra késztette II. Eumenész királyt, hogy egy hatalmas, alépítményén domborműves frízzel díszített Zeusz-oltárt emeltessen. A tulajdonképpeni oltár egy oszlopokból álló csarnok közepén állt, de művészeti jelentősége inkább a talapzat domborműveiben rejlik. A gigantomakhiát, tehát az istenek és a gigászok harcát ábrázoló fríz a kereszténység első századaiban még eredeti helyén volt látható. Az oltárt K. Humann német mérnök irányítása alatt tárták fel, és a frízt sikerült csaknem teljes egészében a berlini múzeumba szállítani. Az alakokat magas domborművek ábrázolják. A testek megmintázása minden részletében rendkívüli energiát sugall, a hangsúlyozottan kirajzolódó izmok az istenek és a gigászok emberfeletti erőfeszítését jelzik.

A változatos, 130 méter hosszú fríz sokféle témát és epizódot ábrázol. Az egyik részleten Athéné küzd, oldalán a hűséges győzelemistennő. Athénénak minden agyafúrtságára szüksége van, hogy hajánál fogva felemelje Alküoneusz gigászt, ugyanis ez a félelmetes szörny erejét veszíti, ha nem érintkezik a földdel. A gigász anyja, Gaia, a föld istennője, kegyelemért könyörög a lázadó számára. A másik oldalon Zeusz lándzsája és villámai egyszerre három gigásszal is végeznek. A Nap és a Hold kocsiba szállva küzd az istenek oldalán. Az egyik gigász oroszlánfejű, mások szörnyekhez illő farkat viselnek. A hosszú oltárfríz egyes szakaszainak stílusa változik ugyan, de az egészre a mozgalmasság, a görcsös erőszak jellemző.

A hellénisztikus “barokk”-nak – amely a szenvedélyes stílusban, a zsúfolt kompozícióban, az optikai hatások keresésében jut érvényre – ez a végletes megnyilvánulása azonban nem a pergamoni iskola kizárólagos sajátossága.

Az alexandriai és a pergamoni hellénisztikus iskolák mellett a harmadik legjellegzetesebb központ Rhodosz szigete volt, ahol Lüszipposz több tanítványa is élt. Lüszipposz-tanítvány volt a lindoszi Kharész is, a rhodoszi kolosszus mestere. A kolosszust i. e. 280 táján emelték, 56 évvel később egy földrengés döntötte össze. Maradványai Plinius idejében még láthatóak voltak. Mivel a kolosszusról nem maradtak fenn másolatok, és a helyszínen sem kerültek elő művek, a rhodoszi szobrászok stílusáról két, erről a szigetről származó, már az ókori írók által is csodálattal említett alkotás alapján kell képet alkotnunk.

laokoon

Laokoón szoborcsoport A Rómában 1506-ban előkerült Laokoón-csoport a trójai főpap tragédiáját ábrázolja. A főpap ellenezte a görögök által készített faló bevontatását Trójába, ezért Athéné kígyókat bocsátott rá, amelyek Laokoónt és fiait megölték. A mű eredetijét az i.e. I. században Hagészandrosz, Polüdorosz és Athanadórosz rhodoszi szobrászok készítették.

 

Az egyik a Laokoón-csoport, amelyet Titus római thermáiban találtak meg, ugyanott, ahol egykor Plinius i.s megcsodálta. A csoportot Hagészandrosz rhodoszi szobrász készítette, fiai, Athanadórosz és Polüdórosz közreműködésével, egy nagyszámú művészt egyesítő műhely elgondolásai alapján. A Laokoón-csoporton még a pergamoni oltárnál is túlzóbb módon jelentkezik az emberi test anatómiájának teátrális megmintázása. Laokoón trójai pap nemcsak az Apollón által küldött hatalmas kígyók fojtogató szorításában, fizikailag szenved, hanem fiai pusztulása láttán lelki kín is gyötri. A szoborcsoport témája a két kígyó által szorongatott emberi test. Az apa mellkasa földagad, izmai és erei túlzottan is kirajzolódnak a bőrre. Arca olyan mértékben torzul el, hogy már talán nem is él, hisz nincs az az emberi test, amely ekkora feszültséget el tudna viselni.

A rhodoszi szobrászokApollóniosz és Tauriszkosz egy másik alkotása, a római márványmásolatból ismert, Dirké bűnhődését ábrázoló ún. Farnese-bika még jobban szemlélteti ezt a stílust. A szoborcsoport Antiopé fiait, Amphiónt és Zéthoszt ábrázolja, amint Dirkét egy bika szarvaihoz kötözik, hogy az állattól vonszolva pusztuljon el. Az eredeti nyomán, de különféle módosításokkal kialakított kompozíció a III. században Caracalla thermáit díszítette. Az 1500-as években a Farnese palotába került, a XVIII. században pedig a nápolyi királyi gyűjtemény részét képezte. Figyelemre méltó, hogy a Nápoly melletti Capodimonte porcelángyárának a Dirké-csoportról másolt dísztárgyain a nagyméretű alkotás a kicsinyítéssel inkább nyer, mint veszít érdekességéből. A kompozíció ugyanis annyira összetett, hogy eredetijében a néző egyik oldalról sem tudja egészében megragadni, míg porceláncsecsebecsévé redukálva egyetlen pillantással átfogja. A Farnese-bika szobrásza a táj érzékeltetésére egy egész sor festői elemet vitt a műbe. Mégis, sem a sziklák, sem a kutyájával a kegyetlen jelenetet figyelő, a többi alaknál kisebb pásztor, de még az ügyesen szerkesztett, az alakokat gúlába záró kompozíció sem kelt túlzott lelkesedést a mai nézőben.

A rhodoszi iskola termékei azok a sok másolatban fennmaradt múzsa-szobrok is, amelyeket az i. e. I. század közepén élt Philiszkosz készített. A kilenc különálló alak eredetileg nyilván egy Apollón-ábrázolást vett körül. A múzsák bájos nőalakok, némelyikük valóban ihletett típus. A római időkben különösen szívesen másolták a bő köpeny redőibe burkolódzó Polühümniát. A gondolataiba merülő Urania ül, fejét kezére támasztja. A British Museum egy makettje az egész csoport elrendezéséről képet ad. E szerint a szobrokat egy kertben helyezték el, különböző síkokban.

Végül a kor festészetét és díszítőművészetét is érintenünk kell. A festészet témái egyre köznapibbak. A komikus vagy zsánerábrázolások tárgyai a régi mondákból származnak, de ezek az új ízlésnek megfelelő értelmezést kaptak. A festők olykor összetett, rendkívüli lelkiállapotokat próbáltak ábrázolni, és a szobrászokhoz hasonlóan, vonzódtak a végletesen tragikus helyzetekhez. Szophoklész tragédiáját követve a büzantioni Timomakhosz a dühöngő Aiasz alakját festette meg. Ugyanez a festő készített egy képet Médeiáról, amelyet két pompeji freskó is utánozott, több-kevesebb hűséggel. Az eredetit megvásárolták és Rómába szállították, ahol a jelek szerint nagy megbecsülésnek örvendett. Több szerző is említi, milyen érzékletesen fejezte ki Timomakhosz a Médeiában dúló szenvedélyeket: a dühödt bosszúvágyat, a gyermekei feláldozására kész anya fájdalmát.

A nagy, heroikus témákat olykor bizonyos iróniával ábrázolták, és a tragikus hősök helyett álruhás erószokat festettek. Egy pompeji frízen (a hellénisztikus festészet ről a római – pompeji, herculaneumi stb. – freskók alapján alkothatunk képet) cupidók és üdvözült lelkek (psychék és pillangók) különböző mesterségek jellemző tevékenységeit végzik, mintha a mennyei élet finom szatíráját érzékeltetnék. Több olyan művész neve is fennmaradt, aki csendéleteiről volt híres; mások a fényhatások festésében tűntek ki, és volt, aki tájképfestészettel foglalkozott. Az “Odüsszeiá”-ból meríti tárgyát néhány, a Vatikánban őrzött, i. e. II. századi festmények alapján készült, egy esquilinusi házból származó római kompozíció, amelyeken a művész a sziklák és a tenger különböző távolságban lévő részleteit páratlan mesterségbeli tudással örökítette meg. Ezeknek az alkotóknak a stílusát jól érzékeltetik azok a pompeji festmények is, amelyeknek a kivitelezésekor a művész elhagyta a körvonalakat és részleteket, és csak festékfoltokat használt.

herculan

Héraklész fia Az i.e. II. századi görög eredeti nyomán készült freskó a herculaneumi bazilika falát díszítette. A festmény témája: Héraklész megtalálja fiát.

 

Alexandria specialitása a falburkolásra használt üveg festése volt. A padlót színes márványdarabokból kirakott mozaikok fedték. A mozaikábrázolások híres festményeket utánoztak, a technika által megkövetelt, többé-kevésbé módosított formában, körülöttük pedig geometrikus és növényi díszítőelemek alkottak keretet vagy szegélyt. Voltak sajátos mozaiktémák is. Egy ötletes mester, Szószosz például kagylóhéjakat, csontokat és a pazar lakoma egyéb maradványait ábrázolta a padlón, és leleménye (a “felsöpretlen szoba”) műfajjá vált. A szökőkutak és a fürdők alját néha halakkal teli tengerfenékként ábrázolták. Igen jelentősek a Pellában előkerült korai, i. e. IV. századi mozaikok, amelyek egy főúri lakóház padlóját díszítették.

Ékszereik, drága szöveteik nyilván ugyanúgy voltak a kis-ázsiai és az egyiptomi nagy királyságok uralkodóinak, mint a szabad városok gazdag polgárainak és bankárainak. A római korból nem egy olyan domborműdíszítésű, nemesfémből készült csésze és tál maradt fenn, amely minden kétséget kizáróan hellénisztikus mintát követ. A római művészet által kedvelt díszítőmotívumok (a borostyán-, a babér- vagy az olajfalevél) használata a hellénisztikus Kis-Ázsia és a ptolemaioszi Egyiptom kifinomult udvarainak ötvösművészetéből származhatott. Róma dúsgazdag gyűjtői sok, ebben a korban készült egyiptomi és kis-ázsiai ékszert szereztek meg maguknak. Ezek közé tartozik az i. e. III. századból származó csodálatos, domborműves sardonyx csésze, amely a Farnese család gyűjteményéből került a nápolyi Museo Nazionaléba. A csésze főoldalán, több színrétegbe vésve, Egyiptom termékenységét bemutató allegorikus jelenet látható. A darab bizonyára egy Ptolemaiosz kori díszedénykészlet része volt. Egyiptomban, ahol a vésett köveknek élő hagyománya volt, egyre gyakoribbakká váltak az arcképes kámeák. Nagy Sándor korában nagy hírnévre tett szert egy bizonyos Pürgotelész, aki gemmáival soha nem látott, utolérhetetlen művészi hatásokat tudott elérni. A hellénisztikus glüptika remekművei a II. Ptolemaioszt és feleségét, Arszinoét ábrázoló kámeák (az egyik a bécsi Kunsthistorisches Museumban, a másik a leningrádi Ermitázsban). A bécsi darabon az arcok domborulatát rendkívül ügyesen nyolc fehér és sötét rétegbe vésték be. A Leningrádban őrzött ún. Gonzaga-kámea valamivel kevésbé finom, Ptolemaioszt viszont gyönyörű, tolldíszes páncélban ábrázolja. Az alexandriai üveggyártás színes termékein egymásra rakott több réteget alkalmaztak. Metszésük néha a kámeákéra emlékeztető, sajátos figurális díszítést ad. Ilyen az ún. Portland-váza, amelynek tejfehér alakjai az üveg sötétkék alapjára rajzolódnak ki. A technika megegyezik a kámeánál használttal, csak éppen nem réteges, természetes kőzetbe vésték. Az alakokat olyan világos és puha üvegrétegből faragták ki, amelyet a váza testét alkotó sötétkék üvegre öntöttek (egyes vélemények szerint a váza az i. e. I. században készült eredeti római alkotás, melynek jelenete Augustus Apollóntól való származására utal).

Az i. e. III. században az athéni műhelyek már nem festettek képeket a vázáikra, hanem egyenletes, fekete mázzal vonták be őket. Dél-Itália városaiban azonban tovább élt még a festett görög kerámiának egy változata vagy inkább utánzata; az apuliai Gnathia-kerámia példányait fekete mázra feltett festéssel díszítették. Jelentős szerepet kap rajtuk a fehér szín is, amellyel hullámvonalakat, valamint csigavonalban görbülő, barokkos pálmafákat rajzoltak. A nagy számban készült nemesfém és üvegedények a gazdagabb rétegek körében háttérbe szorították a hagyományos, kézi festésű agyagedényeket.

Jelentős mennyiségű terrakotta-szobrocska került elő a közép-görögországi Tanagrában és a kis-ázsiai Mürinában, ahol szintén voltak előállításukra szakosodott műhelyek, de felbukkantak más görög városokban is. A kisplasztika leegyszerűsítő eszközeivel ugyan, gyakran a praxitelészi típusokat ábrázolták: elegáns köpenyt viselő nőalakokat, ruhátlan Aphroditékat, táncoló csoportokat és erószokat. Néhány Tanagra-szobor fogadalmi tárgynak tűnik, ezeken táncoló asszonyokat látunk, akik egy templombelsőben valamilyen kultikus táncot lejtenek.

A tanagra -figurák első lelőhelyükről, Tanagra (ma Granada) görög városról elnevezett festett terrakotta szobrocskák, az i.e. V-IV. sz-ból. Többségük azonban sírmelléklet volt.


 

Facebook hozzászólok

Facebook hozzászólók

Hozzászólok

Ha szeretnél hozzászólni, lépj be!

Ezt olvastad már?
Hellenisztikus kor – Az ókori művészet – II. rész

A tétel első része: Hellenisztikus kor - Az ókori művészet...

Close