A tartalom eléréséhez kérjük, lépj be!
Kezdd itt
Szavas kereso
Szint kereso
Top 10 feltöltő

Top 10 feltöltő


Az antik róma – A Flaviusoktól a késő római művészetig II. rész

VN:F [1.9.22_1171]
Értékeld
Beküldő: - Szólj hozzá
Szint: Emelt Kedvencekhez
Megnézték:
1559
Nyomtasd
Dátum: 2013-05-29 Küldd tovább
  Letöltés

A tétel első része: Az antik róma – A Flaviusoktól a késő római művészetig I. rész

A Pantheon igazi különlegessége azonban abban áll, hogy új felfogás testesül meg benne: az építészet először itt lett igazán a belső terek kialakításának művészete. A görög templomok nagy többségét abban a tudatban emelték, hogy kívülről fogják őket szemlélni, hiszen az áldozati szertartásokon a nép a templom előtt álló oltárt vette körül. A Pantheon viszont azt a belső teret zárja közre, amelyben a hívők azért gyűlnek össze, hogy a külvilágtól elzárva létesítsenek kapcsolatot az istenekkel.

Az épület valamennyi istennek hajlékot adott, így szükségszerűen az ég és a föld szintézise lett. Ezért is kerek alaprajzú, és ezért fedi kupola. A kupola belső magassága és a kerek templomtér átmérője egyaránt 43,20 méter. Ha a kupola felületét gondolatban teljes gömbbé egészítjük ki, ez a gömb épp a templom padlóját érinti (lásd az alaprajzot és a függőleges metszetet). A statikailag a hengerre nehezedő félgömb sugara ugyanúgy 21,60 méter, mint a henger sugara és egyben magassága.

A Pantheon belsejében a görög építészet vonalait a római építészet jellegzetességével, a bolthajtással vegyítették. Ugyanez a kettősség jellemzi a következő korszak nagy, vallási rendeltetésű épületeit is: Antoninus Pius és Faustina templomát a Forum Romanumon, a Naptemplomot a Quirinalison és a Neptunusénak tartott, valójában Hadrianusnak szentelt hatalmas templomot, amely ma a római tőzsde épülete. Utóbbi magas korinthoszi oszlopai domborművekkel díszített pódiumon állnak. A domborműveken háborús trófeák váltakoznak a birodalom különböző tartományait jelképező nőalakokkal. A provinciák jelképes ábrázolása a római művészet egyik eredeti vonása. A jelképes alakok egyike-másika az attikai sírdomborművek mélabús, megadó, összekulcsolt kezű nőalakjait idézi, másokban viszont a közösségi jelleg az uralkodó. Attribútumaik büszkén utalnak a Rómának adózó területek természeti gazdagságára. Vannak köztük egyszerű köpenyt viselők, kezükben kalászokkal és földjüket jelképező gyümölcsökkel. Mások, így Hispania, páncélt öltöttek, mintha most is készen állnának a barbárok elleni fegyveres harcra, immár a főváros, az egykori ellenség oldalán.

Traianust az oszlopa alatt kialakított kis kamrába temették, de ebben a korszakban is tovább élt az Augustus által bevezetett császári mauzóleum típusa: nagyméretű hengeres épület, a szarkofág számára belső kamrával. Hadrianus – a pápák által várrá (Angyalvár) átépített mauzóleuma ma is áll; tömegével mintegy uralja Rómának a Tiberistől jobbra eső felét. A Hadrianus-mauzóleumhoz egy szobrokkal ékesített híd vezetett. A hatalmas sírtornyot két szintet alkotó oszlopok vették körül. Kúpos tetejének csúcsán a Vatikánban ma is látható aranyozott bronzdísz állt. A monumentális együttes az uralkodó hamvainak befogadására szolgált; a császárok ugyanis hűek maradtak a patríciusok temetkezési szokásaihoz, a hamvasztáshoz, mely a Mars-mezőn külön erre a célra emelt krematóriumban (rogus) történt.

A rogus, ahogy az elhunyt császárok mennybemenetelét ábrázoló domborművek mutatják, fedetlen, fallal körülvett körzet volt. Az ekkoriban általános sztoikus filozófia vallásos nézetei szerint a nagyok lelke a Nap régiójába került, de előbb a bolygók közbeeső szféráiban megtisztult testi léte tökéletlenségétől.

pius

Antonius Pius és felesége, Faustina megdicsőülését mutatja be.

Az egyik domborművön Antoninus Piust és Faustinát ragadja az égbe az örök fény szelleme. Róma megszemélyesítője, valamint a hamvasztás helyének, a Mars-mezőnek az allegóriája is megjelenik az ábrázoláson. Ez utóbbi, mint általában a helyek szellemei, a földre dől, és az akkoriban a Mars-mezőn álló egyiptomi obeliszkre támaszkodik. Sabina mennybemenetelének domborműves ábrázolása Hadrianus egyik diadalívét díszítette. Hadrianus már képes az esemény misztériumának felfogására, s így látja, amint nejét a fény szelleme kiragadja a lángok közül, míg fogadott gyermekük, Antoninus, nem érzékeli a rendkívüli eseményt.

A Via Appia mentén több, a Hadrianus-mauzóleumnál jóval szerényebb, szögletes vagy kerek sírtorony emelkedik. A római országutak mentén, a város közvetlen közelében, sírépítmények, síremlékek egész sora állott. A Via Appián a síremlékek valóságos sugárutat alkottak. Ezek a síremlékek, ha márványdíszeiktől meg is fosztották őket, ma is állnak, és tömegük romantikus képet ad a Róma környéki tájnak. Ebből a szempontból a Via Appia a leghíresebb, mert a kor patríciusai a Campania és Dél-Itália felé vezető út divatos temetkezőhelyét részesítették előnyben, de a Latiumot átszelő többi országút – a Via Latina, Tusculana, Ardeatina stb. mentén is álltak sírok.

A szobrászatot bizonyos emlékművekkel kapcsolatban (Titus diadalíve, Traianus oszlopa) már érintettük. A Venus és Roma-templom felszenteléséről megemlékező domborművön ismét érvényre jut az előtér és a háttér alakjainak az a perspektivikus hatást keltő, ötletes kombinációja, amelyet Titus diadalívénél említettünk. Később jelentős stílusváltás következett be: Marcus Aurelius oszlopán a filozófus uralkodó hadjáratait ábrázoló, spirálba tekeredő domborműszalag jelenetei durván megformáltak, rendkívül naturalisták; itt már mindenféle harmónia eltűnik. A reliefek művészi ereje nem ér fel a mintegy 70 évvel korábbi Traianus-oszlop domborműveiével.

A színházak kulisszafalain kialakult díszítési módot nevezzük “kulisszastílusnak”. Az illuzionisztikus hatások a szobrászatban is feltűnnek – a fúró erőteljes használata, a márványfelület tükörsimára csiszolása, színes kövek alkalmazása -, ezen realista ábrázolásmód felbomlása azonban nem egyben ment végbe. A szobrászat olyan művei tanúsítják ezt, mint a már említett Marcus Aurelius lovas szobra. De Marcus Aurelius-oszlop domborműveit a késő antik művészet első jelentkezései közé sorolhatóak.

A történelmi képkrónika jelleggel készített domborműveken tagadhatatlanul a hanyatlás bizonyos jelei mutatkoztak. A portré műfajában azonban csodálatos alkotások keletkeztek a Flaviusok korától egészen a II. század végéig. Ilyen például a koppenhágai Ny Carlsberg Glyptothekban található természethű Vespasianus-képmás, amely kifejezően jeleníti meg a hízásra hajlamos császárt. A Flaviusokat általában tógában ábrázolták, hiszen alakjuk nehezen lett volna elképzelhető hérószi tartásban vagy páncélban. A Vatikáni Múzeumban őrzik Nerva egy remek szobrát: az ülő alak az olümposzi istenségként trónoló uralkodó típusát idézi.

Augustus után egyetlen császárról sem maradt fenn annyi portré, mint Traianusról és Hadrianusról. A római állam az ő korukban érte el legnagyobb tekintélyét. Az atyai gondosságú kormányzat áldásait élvező virágzó tartományok a császárt képmásaival is tisztelni akarták. Antoninus Piusról kevesebb portréval rendelkezünk, de ezeken az a patriarkális derű figyelhető meg, amelyet Marcus Aurelius annyira dicsér “Elmélkedések” című munkájában. Bár Marcus Aurelius tüntetően kerülte a személyes dicsőséget, mégis róla maradt fenn az egyetlen lovas császárszobor, amelyet a reneszánsz művészei (például Donatello és Verrocchio) is csodáltak, és gyakran használtak modellként.

Kiemelkedő jelentőségűek Antinoosz bithüniai ifjúnak, Hadrianus kegyencének portréi. Ez a ritka szépségű ifjú titokzatos körülmények között a Nílus vizébe fulladt. A jelek szerint önmagát áldozta fel, hogy így biztosítsa a császár boldogságát. Antinoosz emléke egy életen keresztül kísérte Hadrianust. Kegyence emlékezetére várost alapított Egyiptomban, és istenként tiszteltette. Antinoosz idealizált képmásával egy különleges szobrászati típus jött létre: a széles, apollói mellkas és az érzékien kifinomult, bacchusian göndör fej ellentéte újdonságot jelentett. Antinooszt a legkülönbözőbb módokon ábrázolták: papi köpenyben, állva és ülve, istenként és félistenként, repkény- vagy virágkoszorúval. A császárokat sokszor udvari, fellengzős stílusba többé-kevésbé idealizálva ábrázolták, ezért érdekesebbek az egyszerű állampolgárokról készült képmások.

Egyes portrék jellemző ereje rendkívüli; a szobrászok általában a valóság minél hűségesebb visszaadására törekedtek. Néha a bensőséges érzelmeknek szinte modern kifejezésével találkozunk. Sírt díszített az a szoborcsoport, amely egy házaspárt ábrázol. Az asszony odaadóan nyugtatja balját a nála idősebb férfi vállán, másik kezével pedig társa jobbját szorítja, mintha azt hangsúlyozná, hogy a sírban sem akar elválni tőle. Ebben a kettős portréban a hagyományos római erények kifejeződését látták, és ezért a köztársasági kor példás házaspárjáról a Cato és Porcia nevet kapta. Az asszony hajviselete azonban elárulja, hogy Hadrianus idejében élt.

A női képmások esetében a hajviselet támpont lehet a mű keletkezési idejének megállapításához. Voltak persze akkor is olyan hölgyek, akik nehezen változtattak a hajviseletükön; egyes szoborcsoportokon az idősebbek másképp fésült hajjal láthatók, mint a fiatalok, akik nyilván a legfrissebb divatot követték. Olyanok esetében azonban, akiket rangjuk nyilvános szereplésre kényszerített, a kor ízlésének megfelelő hajviselet elkerülhetetlen volt. Az is csaknem biztos, hogy a divat a palatinusi palotában született, és maga a császárné alakította. Már láttuk, hogy a császárkorban hosszú ideig volt általános Liviának, Augustus feleségének a hajviselete. Titus idejére vagy Domitianus uralkodásának első éveire tehetők azok a képmások, amelyeken a haj mint valami főkötő borítja a fejet.

 

 

 bodfej

A Bodorított hajú dáma (Museo Capitolino, Róma). Erről a szoborról tévesen azt feltételezték, hogy Titus lányát, Iuliát ábrázolja. Pedig valójában Domitianus korában élhetett.

A ziláltabb, göndör hajzat a Flaviusok utáni időkben jelent meg. Maxima Vesta-szűz, akinek portréját a Forum Romanumon, a Vesta-szüzek házában találták meg, Traianus korában élhetett, mert haját ugyanúgy feltűzve és varkocsban viseli, mint Plotina császárné. A divat hamarosan gyökeresen megváltozott, és Antoninus Pius, majd Marcus Aurelius uralkodása idején a hullámos hajat a Faustinák módjára kétfelé választották. A Faustinák hajviselete már előbb megjelenhetett, hiszen a beneventói diadalíven a virágfüzért tartó két győzelemistennő közül az egyiknek haja magasra feltűzött, míg a másiké lapos és hullámos. Ez az utóbbi viselet azonban csak Antoninus Pius és Faustina uralkodása idején lett általános.

Nehezebb a férfiképmások korának a meghatározása; itt könnyen tévedhetünk akár egy-két századot is. Útmutatásul szolgálhat az a megfigyelés, hogy a mellszobrok az idő haladtával egyre nagyobb darabot ábrázolnak a törzsből is. Változik a szembogár ábrázolása, a szakáll pedig a filozófus császárok, Hadrianus, Antoninus Pius és Marcus Aurelius idejében volt divatos. De ezeknek az ismérveknek az alapján még egyáltalán nem biztos, hogy jól következtetünk. Előfordul, hogy a portré fejrészét külön márványdarabból faragták, és a mellrész egyszerűen elveszett. A szembogarat festés is jelölhette, hiszen ezek a szobrok többszínűek voltak. A szakáll viselését soha nem tiltották, és sosem tették kötelezővé; Marcus Aurelius Rómájában is voltak olyanok, akik nem akartak filozófusnak látszani. Ezen és más okok miatt az eredeti és pontosan datált művekkel való összevetés módszerével kell élnünk, főleg a stílus vizsgálatára támaszkodva.

A Flaviusoktól az Antoninusok koráig terjedő időszakban a művészek nemcsak egyszerű, névtelen, talán sosem azonosítható polgárokról készítettek realista és egyénített portrékat, hanem azt is megkísérelték, hogy bemutassák a birodalom népeinek embertípusait. Valami hasonlóval már a hellénisztikus kor mesterei is próbálkoztak, elsősorban Pergamonban, amikor igyekeztek visszaadni a legyőzött gallok arcvonásait; korábban a görög művészek trójai vagy perzsa ellenségeiket szinte csak öltözetükben különböztették meg önmaguktól. A birodalmi, egyetemes gondolattól fűtött római szobrászok ennél sokkal messzebbre mentek. Az állam dicsőítéséhez arra volt szükség, hogy a határokon élő barbárokat és a rómaiak által már megzabolázott népeket sok esetben méltósággal, elismerően ábrázolják.

Már Augustus korában megkezdődött a különböző népek ikonográfiájának kialakulása. Különösen fontos eredményeket hozott ebből a szempontból a II. század, főleg Traianus, Hadrianus és Marcus Aurelius uralkodásának időszaka, a dákok, germánok, roxolánok hallatlanul precíz ábrázolásával. A germán foglyok képmásai méltán illusztrálhatnák Tacitus “Germaniá” ját. Mint Tacitus műve, sokszor ezek a portrék is a barbárok egyszerűségét és csiszolatlan erényeit állították szembe a kor Rómájának bujaságával és léhaságával.

A realizmus iránti érzék arra indította a római művészeket, hogy megörökítsék egy-egy alak sajátos jegyeit is. Az egykori provinciák múzeumaiban őrzött képmások rendkívül életszerűek, és gyakran egyénítettebbek, mint a mindinkább akadémikus stílusú császárportrék. Vannak etnikai vonásokat kihangsúlyozó fejek, míg másoknál épp az egyéniség minél teljesebb kifejezésére törekedtek. A Córdobából származó, a madridi múzeumban látható bibircsókos képű öregember akár egy mai andalúz földbirtokos is lehetne. Egy dák képmás tekintete nemcsak az egzotikumot, hanem az ábrázolt személy sajátos lényét is érzékelteti. A rómaiak kiemelkedtek a monumentális díszítőstílus területén is. Az Ara Pacis alsó zónájában még indák és különböző növényi motívumok borítják a képmezőt, és ezek egy része jobban, más része alig domborodik ki a fal síkjából. Ennek a síknak a meghódítása, majd domborművekkel való teljes betöltése is lassanként végbement. A falfestészethez hasonlóan az egyes stíluskorszakok teljes pontossággal nem mindig választhatók el egymástól. A Santi Apostoli-templom architrávján látható, a Forum Romanumról származó sas még fehér háttérre vetíti tollkoszorújának árnyékát. A lapos dombormű finom levelei belesimulnak a képsíkba, míg más, körkörösen kidolgozott elemek hangsúlyozott árnyékot vetnek. Ezt látjuk azon az I. század végéről való pilaszteren is, amely a Hateriusok római sírboltjából származik. Ugyanaz a térhatást keltő, illuzionista stílus ez, amelyet a történeti témájú domborműveken már láttunk, és amely itt pusztán díszítő funkcióban jelenik meg.

A háttér díszítései egyre nagyobb jelentőségre tettek szert, és a sima felület fokozatosan eltűnt, fény és árnyék egyenletes elosztását teremtve meg. E stílus egyik igen jellegzetes példája a Traianus-fórumnak az a reliefje, amelyen két szárnyas genius önti korsójából a vizet, a kompozíció közepén pedig dekoratív váza áll. Hasonlóak a Hadrianus korában, a Quirinalison épült Naptemplom frízei is. A vastagodó és sűrűsödő girlandok, akantuszok teljesen betöltik a hátteret. A dombormű úgy jelenik meg, mint egyetlen sík, amelyet a virtuóz felület megmunkálása zsúfolt, festői hatású kompozíciókkal tölt meg. Ez viszont azt hozta magával, hogy a részletek kimunkálásában nagy szerepet kaptak a fúró nyomának mély lyukai és barázdái: így a növénydíszes ábrázolásokon a levelek körvonalait fúróval húzták meg.

Az Augustus kori reliefen a világos háttér fényes fehéren vette körül a kidomborodó leveleket, most ugyanezt a hatást a háttér sötétítésével érték el, amely kirajzolja a síkot csaknem teljesen betöltő leveleket. A módszert átvette az ókeresztény és a bizánci művészet is, és különösen Keleten alkalmazták előszeretettel. A metszően éles fény ott olyan sötét árnyékot vet, hogy a reliefet hangsúlyozottan mély, meredek vonalakkal kellett körülhatárolni, nehogy az egyik rész árnyéka felismerhetetlenné tegye ugyanannak a domborműnek más részleteit. A római művészet ezzel veszített ugyan életszerűségéből és természethűségéből, de kifejezőbb, majd gazdagabb és stilizáltabb lett. Az ízlésnek és a technikának ezeket a gyökeres változásait azzal is magyarázták, hogy a római művészetbe keleti elemek szivárogtak be. A domborműveken egyre inkább érvényesül a levegőperspektíva, az erős fény és a sötét árnyék foltjai intarzia benyomását keltik. A levegőperspektíva alkalmazása több, a nézőtől egyre távolabb eső sík bemutatását teszi lehetővé. Az alakos freskók és a festett ornamensek egyre bizonytalanabb körvonalúak; az ügyesen társított színfoltok távolságérzetet keltenek.

A festészetben ugyanazzal a folyamatos stílussal, tehát a cselekményt időrendben leíró, egymás mellé helyezett ábrázolásokkal találkozunk, mint a Traianus-oszlop domborműveinél. Ez az ábrázolásmód nagy jelentőségű, mert később a középkori festészetben már arra is lehetőség lesz, hogy nemcsak a cselekmény egy pillanata, hanem az egész történet egyetlen képben sűrűsödjön össze. A hanyatló vagy túlhaladottnak tekintett jelenségekért kárpótol a más pontokon megnyilvánuló előrelépés. A császárkori Róma politikai fénykorában, tehát Traianus, Hadrianus, Antoninus Pius és Marcus Aurelius uralkodásának csaknem száz éve alatt, a művészetet nem jellemezte a görögök esztétikai egyszerűsége. A fejlődés viszont az ábrázolás technikáját illetően nyilvánvaló, hiszen már nemcsak a kép síkjában lehetett a mozgás plasztikus benyomását kelteni, hanem a perspektívában látott távolabbi síkokban is.

Az esztétizálástól való elfordulás és az anyagtalan iránti érdeklődés a II. századi Rómában uralkodó filozófiai irányzatnak is tulajdonítható. A Iuliusok korának tudományos epikureizmusát az Antoninusok erkölcsközpontú sztoicizmusa váltotta fel. Nem az vált fontossá, hogy kiderítsük, milyenek az érzékelhető világ dolgai, hanem az, hogy tudjuk, milyen magatartást kell tanúsítanunk, amíg köztük élünk. A magatartás fontosabb, mint az ismeret. A praktikus, a művészet nyelvén plasztikus cél fontosabb, mint a valóság. Ezért hanyagolták el a művészek a sziluettet, a képmás körvonalát, és hangsúlyozták helyette a fény és az árnyék által keltett hatást.

A sztoikus gondolkodásmód felülkerekedése a témák kiválasztásában is megfigyelhető. A díszítésben a vízre utaló szigony, tengeri kagylók és delfinek helyett a tűzhöz kapcsolódó griffek, fáklyát tartó kandeláberek és más hasonló motívumok jelentek meg. Az akantuszt háttérbe szorította a szőlő. A Marcus Aurelius által felszentelt Antoninus Pius és Faustina-templom frízén griffek váltakoznak fáklyát tartó kandeláberekkel. A Traianus-fórum már említett reliefjén a két szárnyas puttó mintha folyékony tüzet öntene. Másutt áldozati kést és vért felfogó edényt látunk, mivel a vér bizonyítja az isteni elem jelenlétét ott, ahol az élet legteljesebben nyilvánul meg.

Az irodalomban is megfigyelhetjük a korra jellemző tendenciákat. Az előző korszakhoz tartozó, a fennkölt témákat formai tökéletességgel előadó eposzokat, Vergilius és Lucanus alkotásait főleg rövid epigrammatikus versek gyűjteményei váltották fel: jó példa erre Martialis életműve.
A hispániai Bilbilisben született költő Rómában, az előkelő körök számára írta éles hangú epigrammáit, és bár ő maga főleg Domitianus zsarnoki uralmának éveiben alkotott, barátai elsősorban a következő korszak kiemelkedő személyiségei voltak. Epigrammáiban, amelyek igen népszerűvé váltak a korabeli Rómában elsősorban az irodalmi életben tapasztalható fonákságokat, a tehetségtelenek törtetését és féltékenységét, a talpnyalókat ostorozta. A levél műfajában a Traianushoz igen közel álló ifjabb Plinius keresetten cicerói, klasszikus stílusban képviselte a sztoicizmus eszméit, bizonyítva, hogy ez a világnézet általános volt annak a római arisztokráciának a körében, amely Nero és Domitianus után Traianusban látta doktrínái megtestesülését, a köz javára való alkalmazását.

Titus Liviusnak az államérdek által diktált Róma történetét ebben a korban olyan, ideológiailag és politikailag nem kevésbé tendenciózus művek követték, mint Tacitus “Annales”-ei vagy Suetonius császár-életrajzai, melyek Iulius Caesartól Domitianusig kísérik végig a római uralkodók történetét. Mind Tacitus, mind Suetonius bőségesen merített korábbi forrásokból, hivatalos feljegyzésekből, anekdotákból, színes képet nyújtva a császárság első századáról. Emellett egyes uralkodók zsarnoki jellemét, a császárság intézményének ellentmondásait, a kor erkölcsének lazaságait is megrajzolták.

Ettől a kortól kezdve a képzőművészetnek és az irodalomnak a római birodalom határai közé zárt valamennyi népet szolgálnia kellett. Ezek a népek nem egyszerűen befogadták az egységes római civilizációt, hanem valamit át is adtak neki a maguk sajátosságaiból. Ezt látjuk például az afrikai születésű Apuleius esetében. “Az aranyszamár” című regény szerzőjének gondolkodásmódját a platonizmus, az Ízisz-kultusz és a misztériumok egyaránt alakították, és mindehhez még a kor jellegzetes pesszimizmusa is hozzájárult.

pompcsend

A pompeji negyedik stílushoz tartozó csendéletek gyakran festik le realizmussal a látogató által hozott ajándékokat. A tárgyak egyszerű elrendezésben jelennek meg.

A tétel harmadik része: Az antik róma – A Flaviusoktól a késő római művészetig III. rész


 

Facebook hozzászólok

Facebook hozzászólók

Hozzászólok

Ha szeretnél hozzászólni, lépj be!

Ezt olvastad már?
Az ókeresztény és bizánci művészet – I. rész

Az ókeresztény művészet; Bizánc kialakuló uralma   A keresztény művészetet...

Close