A tartalom eléréséhez kérjük, lépj be!
Kezdd itt
Szavas kereső
Szint kereső
Top 10 feltöltő

Top 10 feltöltő


Ibsen – A vadkacsa elemzés (1884)

VN:F [1.9.22_1171]
Értékeld
Beküldő: - Szólj hozzá
Szint: Emelt Kedvencekhez
Megnézték:
4057
Nyomtasd
Dátum: 2013-04-30 Küldd tovább
  Letöltés

Ibsenben, mint egy átmeneti korszak jellegzetes kifejezőjében, számos ellentmondás és ellentét lakozik. Tömegboldogító anarchista és hívő nihilista. Izgalmas tragédiái csöndes szobákban játszódnak, ahol vajaskenyeret majszolnak és csip-csup dolgokról beszélgetnek. [É] Ami hősi, azt mindennapi, szürke jelképek mögé bújtatja.

(Kosztolányi Dezső)

 

“Az új típusú polgári dráma” megteremtője, Ibsen, “társadalmi színműveinek” utolsó darabjaként (vagy már öregkori, szimbolista felhangú korszakának nyitányaként) öt felvonásos, “formai-dramaturgiai szempontból tökéletes műremeket” alkotott A vadkacsával, egyetlen tragikomédiájával.

Ibsen érzékeny, problémafelvető drámaíró. Alkotói meggyőződése, irányelve, hogy feladata “kérdezni, nem pedig feleletet adni.” Moralistaként, társadalomkritikusként kegyetlen tisztánlátásáról ismert – ennek okait a norvég történelmi-társadalmi fejlődéssel, a morális hagyományokkal, ill. az Ibsen korában “már felbomlóban levő morális alappal” szokták magyarázni.

A szerző alapproblémája az egyéniség önmegvalósítása és önámítása, “az ideális követelések” lehetetlensége a megválthatatlan társadalomban – ennek a “gondolatélménynek a kifejezésére” alkotja A vadkacsa drámai világát, lesújtó képet festve az eszmények nélküli valóságról is, az önjelölt megváltókról is.

Ibsen tovább tökéletesítette az általa felújított szophoklészi (oidipuszi) módszert – a Nórával (1879) kezdett, a Kísértetek (1881) óta alkalmazott – analitikus szerkesztést, és ötvözte a francia tézis- és iránydrámák, szalondrámák (a “jól megcsinált színdarabok”) ügyes fogásaival. Ettől a (Scribe-Sardou-ifj. Dumas-féle) dramaturgiától származtatható az alakok közötti bonyolult viszonyrendszer kialakítása, a tudatos részlet-szerkesztés, a párhuzamok és ellentétek sora, a megfelelő pillanatban történő félbeszakítás, belépés (pl. Hjalmar alig ejti ki, hogy: “otthon [É] jó itt lenni” – máris bekopogtat Gregers; Gina az ifjabb Werlének mondja, hogy “aki annyira összemocskolta a kályhát, ne beszéljen semmiféle bűzről”, s erre éppen a nagykereskedő érkezik meg stb.).

Az analitikus szerkesztési módszerrel Ibsen múltbeli (epikus) anyagát úgy formálhatja meg, hogy évekkel korábbi – azóta látszatokkal, hazugsággal leplezett (vagy elhallgatott) – eseményeket hoz felszínre. A szereplőknek is, a befogadónak is új információkat jelent a sejtetések, felismerések, kiderülések sora, így ez, ill. az analízis maga válik cselekménnyé. (A múlt feltárásának fokozatai és a reagálások teremtik a feszültséget, és ezt az előre- és hátravezető motívumokkal még fokozza is a szerző.) Ez a technika lehetővé teszi, hogy egy családi történetből (zárt rendszerben, kevés szereplővel) drámai szituációt teremtsen, és a feltárás folyamata állandó véleményváltozást hozzon létre (szereplőben és befogadóban egyaránt). Az Ekdal-család életének fordulópontja – a katasztrófa – köré szerveződő cselekmény sűrítettség-érzését a kettős időtechnika, kettős motívumsor adja, ugyanis az alapszituációhoz képest nem történik lényeges változás; Hedvig halála az egyetlen új motívum.

Ehhez a módszerhez egyrészt: olyan szituációt kell teremteni, hogy az átlagos emberek hétköznapi életéből drámai konfliktus alakulhasson, hogy a múltban történtek mozgásba hozhassák a jelenre már kialakult statikus viszonyokat, és a kapcsolatrendszer dinamikussá váljék (így a két család között eleve szoros a kapcsolat: az apák hajdan üzlettársak, a fiúk barátok voltak; Werle régi házvezetőnőjét Hjalmar feleségül vette stb.); másrészt: helyzetteremtő, külső mozzanat szükséges az események beindításához, tehát Gregers tizenhét év után lejön a “hegyről”, Höjdal-telepi magányából. (Ez a bonyodalom-indító szituáció is többszörösen motivált: épp most kell Gregersnek érkezni, mert az öreg Werle megtudta, hogy hamarosan megvakul, tisztázni akarja családi kapcsolatait: fiával békülni akar, állást ajánl neki, Sörbynével házasságra készül.)

Így a mű cselekménye szűk térben, egy nagypolgári ház “fényűzően és kényelmesen berendezett” dolgozószobájában, az öreg Werlénél (I.), ill. Hjarmal Ekdal (kispolgári) padlásszobai fényképészműtermében játszódik, szűk időkeretben (első nap déltől harmadnap reggelig). A környezet meghatározó a jellemábrázolásban – a részletes színiutasítás, időpontkijelölés is a miliődráma jellegzetes kelléke.

A jelen síkján a hagyományos drámai szerkesztés érvényesül: Gregers megérkezése motiválja az expozíciót, a helyzet megismerését; a fordulat (egyben új, második expozíció) Gregers elhatározása és elköltözése; a bonyodalom kezdetétől már egyetlen helyszínen játszódik a mű cselekménye, melynek menetét a valóság megismerésének állomásai alkotják egészen Hjalmar összeomlásáig, a tetőpontig (IV.). Retardáló mozzanat, hogy Hedvig változtatni próbál a helyzeten; a krízis az ő öngyilkossága, a megoldás pedig a változatlanság.

A megismertetési folyamatot a cselédek pletykája indítja, majd Gregers dialógusait követhetjük: ő a kívülről jövő, a változást előidéző; így (dramaturgiailag motivált) érdeklődése kapcsán informálódik vele a befogadó is (kevés hír jutott fel hozzá, apja levelei hiányosak voltak, Hjalmarral félreértették egymást, megszakadt kapcsolatuk stb.). A múlt a két főhős előtt nagyrészt ismeretlen; Gregers folyamatosan, csodálkozva (át)értékeli apja régi tetteit, számára ekkor még ez a legfontosabb. (Az öreg Werlét a befogadó is fia torzító szemüvegén keresztül ismeri meg, Sörbyné és Gina véleménye később nem egészen ezt a jellemzést támasztja alá.) Itt, a Werle-házban kezdi meg Gregers összerakni a múlt-kockákat, és persze meg akarja ismerni a hiányzó elemeket (időpontokat, eseményeket). A látszat az, hogy az öreg gyáros rendszeres másolási munkával és egyéb juttatásokkal támogatja tönkrement volt üzlettársát és családját, a fiúnak ő rendezte be a műtermét, aki éppen az ő révén ismerkedett meg jövendőbelijével is; Ekdalék, úgy tűnik, kiegyensúlyozottan élnek, Hjalmar nyugodtan dolgozhat a találmányán, egy fényképészeti újításon, mert felesége és lánya kényezteti, segíti munkáját, az öreg hadnagy meg jól elvan az állattartással a padláson. Gregers először Hjalmarral beszél, majd az apjával lezajlott feszült nagyjelenet után elutasítja apja békülési kísérletét. (Az ifjabb Werle ugyanis sejti a valóságot, hogy a hajdani üzlettársi csalást közösen követték el az atyák, de míg az ügyesebb – Werle – tisztázta magát, a naiv Ekdal hadnagy elbukott; Gregers még anyjától tudja, hogy apjának viszonya volt hajdani házvezetőnőjükkel, és rájön arra is, hogy apja csak Gina terhessége miatt segítette Hjalmart műteremhez – így “minden csodálatosan egybevág”). Elhagyja a házat, nehogy az összetartozás látszatát keltve még ő legalizálja apja új házasságát. Látogatóba megy, majd a kiadó szobába be is költözik Ekdalékhoz, mivel érdeklődése és egyetlen célja immár Hjalmarra irányul (utolsó emberi kapcsolatán próbálja meg a – Relling információi szerint eddig mindig kudarccal végződött – “ideális követelések” teljesíttetését); “fel kell nyitnia” barátja szemét, hogy az majd új alapokra helyezhesse házasságát, életét.

Az ibseni szerkesztési technika sajátossága, hogy minden múltbeli és jövőbeli tényt előbb előrejelző-sejtető motívumok vezetnek be: Gina régi kapcsolatára pl. először Werléék dialógusában történik célzás, aztán Gina megismételt elhatárolódása lesz gyanús (“semmi közünk a nagykereskedőhöz”), majd Gregers pontosítja az időpontokat (esküvő, Hedvig születése), aztán megismétlődik a vakság-motívum, de már Hjalmar tájékoztatására is; Hedvig (a padláson található) képeskönyv allegorikus ábrázolásáról beszél (,A Halál és a lány’), később Hjalmar figyelmezteti a gyereket, hogy egy töltény még van a pisztolyban, majd Relling (többször is) “csak” őt félti a kialakult konfliktusban, végül Gregers rábeszéli az áldozatra.

A drámai világ alakjai apró gesztusokkal, részletesen jellemzett, kitűnően formált figurák. Ekdalék elégedetten, szűkösen, de tisztességesen élő átlagemberek; Hjalmar jellemének kisszerű és komikus volta attól a pillanattól kezdve világos, amikor letagadja apját, majd kimagyarázkodik, és a tényeket átköltve henceg (ezt Ibsen ismétlődő gesztusokkal, szavai és tettei állandó inkongruenciájával mélyíti). Szövegeket “deklamáló” és az eseményeket is “retusáló” figura; családfői pozíciójában ő a hierarchia csúcsa, ugyanakkor torkos, tunya semmittevő (minden tette “majd holnap” realizálódik); hullámzó kedélyállapotú, gyenge, pózoló, önáltató kispolgár. Nemcsak flótázik “érzelmesen és szentimentálisan”, így is él. Elvben elfogadja Gregers követeléseit, de az “igazság” megismerésének csapására kizökken, egy mondatnyi őszinteségében leleplezi (Gregersnek) még találmány-hazugságát is. Csak teátrális gesztussal, az adománylevél széttépésével próbál megfelelni barátja várakozásának. Látszólag szakítana ugyan családjával, de “erkölcsi megújhodás” helyett zülleni megy, könnyen lekenyerezhető – helyzetkomikumi jelenetsora kispolgár-paródia.

Elnézőbben (humorral) ábrázolt jellem Gina; (az idegen szavak torzításával) hangsúlyozott műveletlensége mellett gyakorlatias, józan, a terheket magára vállaló (és férje előtt leplező), a két férfi “illúzióihoz” asszisztáló feleség; bűntudata nincs (tudja, hogy kölcsönösen szükségük volt erre a házasságra). Csak a lapos, köznapi, primer jelentéseket fogja fel, így Gregerset folyamatosan félreérti – Ibsen egyszerre ironizál rajta és a túlzó, ködös fellengzősködésen.

Hedvig ártatlan, érzékeny, tapintatos gyerek, az egyetlen tiszta, őszinte figura – ebből fakad tragédiája: komolyan, véglegesnek veszi, hogy Hjalmar “ellöki magától”; ezért (éppen születésnapján) feláldozza magát. (ő megérti a gregersi metaforikát is: a padlást a “tenger mélységének” érzi – magatartásformája kivételes ebben a környezetben, halála igazolja is, cáfolja is Gregers követeléseit.)

Az öreg Ekdal – a Gregers emlékeiben élő, idealizált, természetközeli, híres vadász helyett – lecsúszott, megalkuvó (erdő helyett padlással “öncsaló”), hiú (l. egyenruha-viselés), illúzióiban élő, szenilis, alkoholista öregember. Vele ellentétben Werle nagykereskedőt – akinek magatartását nagyhatalmú gyáros-mivolta, társadalmi helyzete is meghatározza – bűnösségének tudatában a jóvátétel szándéka hajtja családjával és Ekdalékkal szemben is. (A két öreg párhuzamos-ellentétes sorsa lezárult, valamiképpen mindketten menthetetlenek már.)

Az “akut tisztesség-lázban szenvedő” reformátor, Gregers Werle a mű rezonőr figurája. Erkölcsi maximalizmusának azon illúziójával, hogy az igazság felfedése, az öncsalás tisztázása után az emberek boldogok lesznek, Hjalmart akarja megmenteni. Az ő öncsalása: azt hiszi, hogy lehetősége van ideális követelésekre, morális kísérletezésre. Különc, kétbalkezes, tapintatlan alak (a mocsok-mosdóvíz- és a bűz-motívumok önmagukban is jelképesek). Gyerekkorából valók tetteinek pszichológiai motivációi – élete szinte freudi séma: szülei rossz házasságában meggyűlölte apját – tőle még felnőtten is fél. Apja szerint viszont anyja alkata, betegsége a pszichikai determináltság oka. Tizenhét évet magányban, önutálatban, bűntudatban tölt (nemcsak apjától, az élettől is elidegenedik, hiányos a valóság- és emberismerete; apja elvakultnak minősíti). éltetője előbb csak eszmék iránti rajongása, majd a próba-lehetőség (a megtalált életcél) hajdani barátjának idealizált alakján. Vétke, hogy saját példája helyett mással próbálja meg ideáljait végrehajtatni; számára ez pusztán pótcselekvés – Hjalmarnak pedig (belső indíttatás nélküli) külső kényszer.

Ibsen nem az elfogadott etikai értékeket: őszinteség, megbocsátás, becsület stb. állítja a középpontba és járatja le, hanem Gregers direkt beavatkozását, erőszakos módszereit. Hiába az eredeti nemes szándék, a pozitív eszmény, az elvi igazság, ha intrikájával szándékai ellenkezőjét éri el: előbb boldog megbocsátás helyett veszekedést talál, majd Hedvig halálával végérvényesen igazolódik kártékony hatása.

Relling a mű másik rezonőr-figurája; kicsapongó, cinikus, de másokkal törődő (néha aggódó) “diagnosztizáló”. Csak a tüneti kezelések eredményességében hisz; a fennmaradás feltételének az illúziót tartja. Alaptétele, hogy “az átlagember boldogtalanná válik, ha öncsalásából kizökkentjük”. Pontosan tudja, hogy Ekdal egyéniség – azaz Relling szerint: abnormitás – nélküli átlagember, akinek “szerencsétlensége, hogy saját körében mindig lángésznek számított”. Az általa betegnek tartott Gregersszel folyamatosan ellenpontozzák egymást – a doktor cinizmussal átbillenti a “rajongást”, a “bálványimádó delíriumot”, és fordítva -; intellektuális vitájuk a mű gondolati magja. Relling kiábrándult állásfoglalása látszólag egyezik Nietzsche gondolataival: “Szükségünk van a hazugságokra, hogy győzedelmeskedjünk a valóság felett, ezen ,igazság’ felett, szükségünk van a hazugságokra, hogy élhessünk. Hogy a hazugság az élet szükségszerűsége, az maga is része a lét elborzasztó és kérdéses jellegének” (A hatalom akarása) -, de Ibsen nem veti el a hagyományos értékeket, csak beismeri azok korlátozott érvényesíthetőségét. (Relling például “végzetesnek” tartja, hogy Gregers “nem szegte nyakát a Höjdal-telep valamelyik bányájában”, de féltve aggódik Hedvigért.)

Az író eltávolít, elidegenít hőseitől: Hjalmar komikus jellem, értéktelensége lelepleződik; Gregers ambivalens magatartása fokozza a komikumot, de módszereivel egyeztethetetlen célja ugyanakkor tragikumot eredményez – a majdnem-komédia tragikomédiába csap át. A komikum csúcsa, hogy – paradox módon – épp Werle nagykereskedőék, a sokat tapasztalt, gátlástalan figurák (l. Sörbyné előző házassága) valósíthatják meg az őszinteségen alapuló “ideális házasságot”.

Az egyetlen rokonszenves szereplő tragikus halála kétségtelen értékpusztulás, de Hedvig – apja iránti szeretetének bizonyítására elkövetett – áldozata nem katartikus hatású a környezetre, csak megerősíti az alapkoncepciót: a valóság egyeztethetetlen az eszményekkel. Halála pusztán újabb öncsalásokat eredményez (Hjalmar pózolását Gregers fennköltnek találja, Relling cinikusan leleplezi).

Az ibseni dikció drámatörténeti vívmánya a reális, hétköznapi nyelv; nincs “félreszólás”, monológ, minden szó, gesztus fontos; a dialógustechnika a közvetlen jellemzést szolgálja (l. Gina, Hjalmar, Gregers.)

A vadkacsa dramaturgiai újítása a középponti, többértelmű szimbólum alkalmazása úgy, hogy a vadkacsa egyszerre része a drámai világ valóságának (így szorosan kapcsolódik a cselekményhez; a szereplők életéhez); másrészt önmagán túlmutató, összefoglaló-helyettesítő jelkép (az illúzióvilág központja), hangulati tényező, a hazugságok megjelenített vezérmotívuma – úgy hatja át az egész művet, hogy kép és jelkép volta állandóan változik. (A kapcsolódó helyszín, a padlás, fontos szimbolikus tér is; illuzórikus valóság-imitáció, az “illúziók mocsara”, a két Ekdal elrejtőzésének színtere: úgy idéz egy vágyott (szabad, természetes) teret, hogy közben önmaga zárt, mesterséges, akváriumvilágítású. A vadkacsa Werle nagykereskedő “sebzett szárnyú vadászzsákmánya” (és ezzel Gina sorspárhuzama is). Mellőle bukott le Ekdal hadnagy, aki lenn is maradt; Haakon Werle beszél legelőször “némely szerencsétlenekről, akik egy-két szem söréttől is lemerülnek”. Tőle kerül a madár Ekdalékhoz (mint minden, beleértve Hedviget is) – így még a hazugságokhoz is ő juttatja a családot (az öreg Ekdalhoz hasonlóan a vadkacsa is “egészen elfelejtette már a régi vad életét”). Gregers meg “szívesen lenne vadászkutya”, hogy felhozhassa a “lemerült és megragadt” Hjalmart, akiben “sok van a vadkacsából” (nem akar a világosságba felbukkanni, ahol “láthatna”). A vadkacsa Hedvignek áldozat; imádkozik érte, a mű végére pedig azonosul vele – “hiszen a vadkacsát is ajándékba kaptuk, és mégis olyan végtelenül szeretem” -, és elpusztítása helyett önmagát lövi szíven. A sebesült, sánta, bezárt madár egyszerre a hazugságok, illúziók, öncsalás, ugyanakkor a szépség, a tisztaság szimbóluma is.

Az egész műre jellemző az irónia, mert feloldatlanok az értékellentétek: a látszat szembesül a valósággal; a jellemek ambivalensek; szélsőséges vélemények ütköznek, az elégikus atmoszférát komikus dialógusok robbantják szét.

Műfaj a “modern tragikomédia”: a komikus helyzetek nem komédiát eredményeznek, a tragikum katartikus hatás nélküli (az ártatlan bűnhődik, a bűnösök új életet kezdenek), nincs ok-okozatiság bűn és bűnhődés között – a műben a tragikomikum, a költői szimbólumalkotás és az analitikus társadalomkritika együtt hat. Ez az új műfaj, az ábrázolt magatartástípusok, minőségek, a váltakozó hangnemek (szentimentalizmus, pátosz, irónia, komikum stb.), az értékváltások sora, az összetett értékábrázolás az író világnézeti (át)formálódását, ifjúkori reményeinek, illúzióinak összeomlását is tükrözi.

“Atmoszféra és miliő egységének megteremtése”, “a miliő aktív drámai technikája” Ibsen egyik legtovább ható vívmánya. Almási M. véleménye szerint “mindnyájan tőle tanultak: Shaw és Hauptmann, Csehov és Strindberg, sőt az amerikai dráma nagyjai is vitát provokáló, ám művészi inspirációt adó egyéniségével nem tud meghalni. Csak újra és újra feltámadni”; Vajda Gy. M. pedig úgy véli, hogy Ibsen életműve egyfelől máig ható érvényű kiindulás és kezdet, “másfelől viszont befejezés, lezárás, szintézis: az egyetlen sikerült kísérlet a XIX. századi realista regény módszerének drámában való alkalmazására.”

A drámából vett idézetek Hajdu Henrik fordításából valók. A vadkacsából (és az ibseni drámatípusról) Karinthy paródiát készített (“A kenguru”, Így írtok ti).


 

Facebook hozzászólok

Facebook hozzászólók

Hozzászólok

Ha szeretnél hozzászólni, lépj be!

Ezt olvastad már?
Mikszáth Kálmán Szent Péter esernyője

[...]az észrevétlen glisszandókkal megoldott hangváltásokban érzem Mikszáth prózájának utolérhetetlen varázsát,...

Close