Ady Endre: A Halál rokona című versében a korszellem megnyilvánulása

Ady A Halál rokona hatodik versszakában utal a „borús” világra, sejtetve a korszellem hatását verse melankólikus hangulatának kialakulásában. A Halál rokonát Ady elemzői is szívesen kötik a századforduló stílusirányzataihoz. Varga József (Varga, 1977: 222) a verset klasszikusan dekadensként jellemzi. Vezér Erzsébet (Vezér, 1977: 240) -részvét- elmélete kapcsán- visszautasítja ugyan a dekadens jelzőt, de ez azt is mutatja, hogy A Halál rokona, mint dekadens programvers, irodalomtudományi közhely. A Halál rokonát Kispéter András (Kispéter, 1977: 205) a szecesszióra jellemző alkotásként említi Ady és a szecesszió című tanulmányában, csakúgy, mint Pók Lajos (Pók, 1972: 114) A szecesszió című könyvében. Komlós Aladár (Komlós, 1965: 80-83) A Halál rokonát ugyan nem említi a szimbolizmusról írott munkájában, de szimbolista költőként hivatkozik Adyra, a szimbolizmust jellemző műgyűjteményébe pedig Adytól éppen A Halál lovait válogatta be. Varga József (Varga, 1977: 222) is a szimbolizmus hatását említi a Vér és Arany kötet és A Halál rokona ciklus kapcsán.

Dekadencia, szimbolizmus, szecesszió: ennek a három, nagyjából századfordulós stílusirányzatnak átfedésében található a korra jellemző „halálesztétika”1, amit szinte minden, a kor gondolkodásmódjával és hangulatával foglalkozó munka megemlít. Pók Lajos szerint a századforduló műveiben „gyakrabban szól az elmúlás fájdalma, a halál iszonyata, mint addig bármikor” (Pók, 1972: 114). A művészek tudatában a „halálfélelem orgiái vagy az elmúlás érzésének végtelen elégiái” támadnak. A korban „a halál a fő ihlető múzsa” (Pók, 1972: 114). A halál vonzerejét .Kispéter András (Kispéter, 1977: 205) és Komlós Aladár (Komlós, 1965: 26) is a korra jellemzőként említi. Ezt vallja Ady is 1910-ben megjelent Így is történhetik című novelláskötetének előszavában: „Hiszek abban, hogy az igazi dal onnan szól, ahol már a halál a birtokos úr.”2 A halálesztétika persze nem minden ok nélkül jellemezte a századforduló művészetét a korabeli társadalom válsághangulatának természetes gazdasági-társadalmi okai voltak.

A hatodik versszakban Ady a világ csalódottságáról beszél: A kiábrándulás a tizenkilencedik századi tudományos-technikai fejlődésből a válsághangulat alapja. A kor embere és művésze megrettent az ipari tömegtermelés nyújtotta sivárságtól, az új, monoton életformától, ahol a gyárakban és hivatalokban az emberek gépekként dolgoznak. Elutasították a tömegtermelés következményeként fellépő konformizmust, -ez a művészetben is jelentkezett, hiszen az igények növekedésével itt is megjelent a tömegtermelés: a művészet iparrá vált- ami az egyéniség elnyomásával fenyegetett, társadalmi értelemben is, a szemforgatóan célszerű polgári erkölcsökön keresztül. Kiábrándultak a mechanikusként jellemzett materializmusból, aminek könyörtelen szabályszerűsége szintén a tehetetlenség, reménytelenség és az egyéniség halálának érzését hozta. Ennek következtében még a logikában is ellenséget, a kapitalista-materialista világ kiszolgálóját látták. Ady a vallásosság hanyatlására is utal („aki [a világ] nem hisz”), ami szintén a materializmus következménye volt; Wagner ebben látta a világ fő baját. (Pók, 1972: 114)

A világ beteg, „megrokkant, megállott”, ez a „mal du siécle”, a század betegsége. Szerb Antal (Szerb, 1980: 667) szerint nem volt még egy olyan kor, „amelyben annyira határozottan érezték volna, hogy a végén vannak valaminek, mint a XIX. század utolsó évtizedeiben.”3 Ez a valami a tizenkilencedik század nagypolgári civilizációja, illetve az arisztokratikus nyugati kultúra volt -írja ugyanott. Az ennek következményeként fellépő századvégi pesszimizmus szinte nem is világhangulat, hanem világdivat lett. De nemcsak az elmúlás érzése ihlette azt a két sort, hogy: „Szeretem a beteg rózsákat, Hervadva, ha vágynak, a nőket.” A betegség szeretete jellemző a korra: a század betegségével jár, hogy a századvég embere korábban soha nem tapasztalt érdeklődést kezd mutatni testi-lelki bajai iránt. „Segítségül hívják az ördögöt, hogy modernebbek és betegebbek legyenek.” -utal Szerb Antal (Szerb, 1980: 669) a betegségek divatjára.

A halál és a betegség szeretete ugyanakkor kiábrándító világ megvetésének szimbóluma is. Tudatosan vagy tudattalanul, a „bohém”, „polgárpukkasztó” művészek szembenállásukat fejezik ki fordított értékrendjük hangoztatásával. A hagyományosan pozitív értékeket, az életet és az egészséget a társadalom közönségességével azonosítják, ezzel szemben pedig a halált és a betegséget magasztalják. Úgy gondolják: az abnormalitás, a testi-lelki fáradtság és betegség a zsenik ismertetőjegye; finom idegrendszerüket éppen ez teszi érzékennyé a magasabbrendű szépség élvezetére. Ugyanakkor az irracionális tisztelete (a halál és a betegség szeretete az) lázadás a kor materializmusa, rideg racionalizmusa ellen is. A halál pedig -középkori értelméhez hasonlóan- az élet ellentéte és a kivonulás az életből jelképén túl a túlvilág, egy magasabbrendűnek tartott transzcendens lét kapujaként szerepel. A halál szeretetén tehát nem csak a pusztulás szeretetét kell érteni. „A nagy érthetetlennek, melynek kebelén élünk, mint egy sötét erdőben, a legláthatóbb, legdrámaibb megjelenése a halál…szimbóluma a nagy misztériumnak.” -idézi Komlós (Komlós, 1965: 27) Balázs Bélát. A „nagy Halál, a szent Halál játszi mását” említve pedig Ady is arra céloz, hogy a halált önmagán túlmutató szimbólumként használja.